رخشان بنی‌اعتماد؛ مترجم دردها

مترجم دردها

ابوالفضل بناییان

«رخشان بنی‌اعتماد» با ساخت بیش از ده فیلم بلند داستانی و با شیوه‌ی خاصی که برای فیلمسازی انتخاب کرده است به جایگاهی دست یافته است که تا سال‌ها هیچ کارگردانی نمی‌تواند به جایگاه و اعتبار او به عنوان «بهترین کارگردانِ زنِ ایرانی» نزدیک شود. دیدگاه مستقل این کارگردان نسبت به محیط پیرامون، اکنون به چنان عمق و غنایی رسیده است که پیوسته می‌توان از سینمای او به عنوان یک سینمای اجتماعی به دور از ادا و اطوارهای روشنفکری از یک سو و از سویی دیگر فراتر از سانتی‌مانتالیسم ترحم‌انگیز و فمینیسم جعلی نام برد. نگاه انتقادی «رخشان بنی‌اعتماد» به جامعه، نگاهی تعمیم‌پذیر و غیرانتزاعی است که در ذیل تلاش می‌شود تا برخی از ویژگی سینمای او با تاکید و تمرکز بر دوره دوم فیلمسازی ایشان یعنی بعد از ساخت فیلم نرگس تحلیل و بررسی کرد.

  1. مستند گرایی

«رخشان بنی‌اعتماد»، کارگردانی را با ساخت مستندهایی برای تلویزیون آغاز کرد. در کارنامه‌ی مستندسازی او فیلم‌های فرهنگ مصرفی، اشتغال مهاجرین روستایی در شهر، تدابیر اقتصادی جنگ، تمرکز، گزارش 71 ، بهار تا بهار، این فیلمها رو به کی‌نشون می‌دین؟ ، آخرین دیدار با ایران دفتری، زیر پوست شهر و … دیده می‌شود. این کارنامه پربار بنی‌اعتماد می‌تواند خود گواه علاقه و تمایل وی به سینمای مستند باشد و حتی می‌توان رگه‌های تاثیر مستندگرایی را در کارهای داستانی او به وضوح مشاهده کرد. بنی‌اعتماد بارها اشاره کرده است که داستان‌هایش از بسط و توسیع شخصیت‌هایی آمده است که پیش‌تر در سینمای مستند، نمونه‌ی واقعی آن را دیده است. به طور مثال داستان فیلم نرگس، برآمده از مستندی که با هدف مطالعه بر روی زنان بی‌سرپرست است و یا شخصیت طوبی در فیلم «زیر پوست شهر» نتیجه تحقیقات و پژوهش‌های ایشان در مستندی با موضوع زنان شاغل بوده است و یا شخصیت «کبوتر» در فیلم «روسری آبی»  از شخصیت زن زمخت و خشنی بیرون آمده است که حتی او را «آقا قدرت» صدا  می‌کردند.

ولی تاثیر مستندسازی بر کارنامه‌ی داستانی او تنها در ارجاع چند شخصیت کلیدی سینمای او به مستندها خلاصه نمی‌شود. دلیلی که سینمای اجتماعی رخشان بنی‌اعتماد را با نحوه نگاه سایر فیلمسازان به مقوله معضلات اجتماعی و اقتصادی اقشار پایین متمایز می‌سازد، فرار از قضاوت و دوری جستن از سانتی‌مانتالیسم و از همه مهم‌تر سینمای به اصطلاح فمینیستی است. دوربین رخشان بنی‌اعتماد همیشه فاصله‌ی خود را با شخصیت‌ها و بحران حفظ می‌کند و هرگز تلاش نمی‌کند با اغراق در تراژدی برای مخاطب اشک و آه به ارمغان بیاورد. به همین دلیل جنس تراژدی در سینمای بنی‌اعتماد بسیار تاثیرگذارتر و تاثیر مایه‌های انتقادی او بسیار عمیق‌تر است. در فیلم نرگس، در صحنه خواستگاری ، موقعیت تراژیک بی‌کسی عادل و آفاق به موقعیت محنت‌بار خانواده نرگس تبدیل می‌شود که به دلیل فقر حتی حق ندارند که از خواستگار سوالی بپرسند و مادری که از شدت ناراحتی بیرون رفته است و دوربین به درستی از موقعیت این فاجعه فاصله می‌گیرد و وضعیت بیمار و علیل پدر نرگس را نشان نمی‌دهد و یا در فیلم «روسری آبی» دختر و داماد حاج رسول برای پرداخت پول به خانه نوبر آمده‌اند و تلاش می‌کنند که نوبر را با پول راضی کنند که دست از ازدواج با حاج رسول بردارند و طی یک کشمکش کار به زد و خورد می‌رسد. ولی دوربین از نمایش این دعوا طفره می‌رود و بلافاصله بدون آن که دل مخاطب را برای نوبر کردانی، کباب کند و از داماد حاج رسول به عنوان یک آنتی‌فمینیست جنایتکار، یک دیو بسازد، به سرعت از این صحنه فاصله می‌گیرد و از قضاوت در مورد شخصیت‌ها امتناع می‌کند و یا در یک پرداخت کاملا دراماتیک در فیلم «زیر پوست شهر» طوبی سرشکسته و خار و ذلیل و از ترس فرجامی تلخ‌تر با دسته‌گل و شیرینی، دختر باردارش را  به خانه شوهر می‌فرستد و از دخترش می‌خواهد که دست مادرشوهرش را ببوسد و در جواب پسر جوانش که خواهان انتقام از شوهر خواهرش است به دروغ می‌گوید که با سلام و صلوات خانواده داماد دنبال خواهرش آمدند و عذرخواهی کردند. ولی دوربین به جای نزدیک شدن به طوبی، و حتی فرصت دادن به مخاطب که چطور یک مادر می‌تواند چنین موقعیت دردناکی را تحمل و کنترل کند، به سرعت از این صحنه عبور می‌کند و اجازه قضاوت در مورد شخصیت‌هایی که در شرایط بد اقتصادی دست و پا می‌زنند را به خودش نمی‌دهد.

این نوع پرداخت دقیق و غیرانتزاعی که مطمئنا برآمده از تجارب مستندسازی کاگردان است از یک سو نشانگر نگاه دقیق، موشکافانه و غیرتوریستی او به معضلات و مشکلات جامعه است و از دیگر سو نگاه شریف و احترام‌برانگیز کارگردان را نشان می‌دهد که از آب گل‌آلود وضعیت اجتماعی ایران دنبال ماهی فمینیسم روشنفکرپسند و سانتی‌مانتالیسم مخازب‌پسند نیست.

  • تقدیرگرایی

شخصیت‌های خاکستری سینمای بنی‌اعتماد پیوسته در تلاش هستند تا موقعیت اجتماعی خود را بهبود ببخشند. سارای «خون‌بازی» با همسرِ پدرش و همسرِ مادرش سرناسازگاری دارد و دست به هر کاری می‌زند تا دوباره خانواده‌ را حتی برای یک شب بسازد. عباس در «زیر پوست شهر» می‌خواهد هر طور شده به ژاپن برود و وضعیت اقتصادی خود را بهبود ببخشد. «نرگس» داستان دختری جنوب شهری است که تنها آرزو دارد بتواند همسرش را از خلاف باز دارد و محمدجواد حلیمی تنها آرزو دارد که محله‌شان را در حوزه‌ی استحفاظی یک از کلانتری‌ها بگنجاند. ولی نه سارا در فیلم «خون بازی» و نه نرگس و آفاق در فیلم «نرگس» و نه عباس در فیلم «زیر پوست شهر» و نه حلیمی در فیلم «خارج از محدوده» نمی‌توانند به تقدیر محتوم خود پیروز شوند. گویی تقدیر چون یک ابژه‌ی قدرتمند در دنیای بنی‌اعتماد حضور دارد که هرگز اجازه نمی‌دهد که شخصیت‌ها با آرزوهای بسیار کوچک‌شان دست پیدا کنند. ولی این فرجام سیاه بیشتر از آن که نتیجه تصمیم فیلم‌نامه‌نویس در اثر باشد، نتیجه مناسبات اجتماعی و قوانین جامعه است. چون تمامی شخصیت‌های فیلم‌های بنی‌اعتماد تمام تلاش خود را به کار می‌گیرند تا از تقدیری که برایشان نوشته شده است فاصله بگیرند. حتی به اندازه کافی باهوش و زیرک ‌اند. ولی با تمام تلاش‌ها و مرارت‌ها به غایت نهایی خود نمی‌رسند.

گویی تراژدی، تقدیر محتوم شخصیت‌های دنیای داستان‌های اوست. یک وضعیت غم‌انگیز که با تلاش و به نتیجه نرسیدن آدم‌ها شروع نمی‌شود؛ بلکه درست آن زمانی که به دنیا آمده‌اند،  تراژدی زندگی آن‌ها آغاز شده است. بار اصلی تراژدی در سینمای بنی‌اعتماد در آرزوهای کوچک و حقیر  شخصیت‌های فیلم‌های او نهفته است. مادرِ نرگس تنها آرزویش این است که بعد از ازدواج دخترش، کسی بابت فقر به او سرکوفت نزند. «ننه گیلانه» تنها امیدش به زندگی، بازگشت بیوه‌ای است که شاید قبول کند که همسر فرزند علیلش شود و او راحت بتواند بمیرد. نوبر کردانی از این دنیا تنها یک شغل و سرپناه می‌خواهد و حتی ثبت نامش در شناسنامه و آرزوی فرزند نیز نمی‌کند. برای «محبوبه» در فیلم «زیر پوست شهر»شام خوردن در یک رَستوران  به تعبیر طوبی و پیتزایی که کلی کش می‌آید نهایت خوشبختی است. به همین علت تراژدی و تلخی سینمای بنی‌اعتماد در نرسیدن به آرزوهای کوچک‌شان خلاصه نمی‌شود، بلکه فلسفه‌ی این که این افراد به چنین آرزوهای کوچکی قانعند در بطن خود دردناک و غم‌انگیز است. گویی ناکامی و شکست، تقدیر محتوم آدم‌هایی است که تبعیض‌های اجتماعی باعث شده است که در اقشار پایین جامعه قرار بگیرند و سازوکار اقتصادی و اجتماعی هرگز اجازه نمی‌دهد که این آدم‌ها به رغم این که باهوش و زیرک اند بتوانند بر شرایط اجتماعی خود چیره گردند.

  • موضوعات جسورانه

تمامی شخصیت‌هایش «رخشان بنی‌اعتماد» برآمده از یک معضل اجتماعی هستند، او در تمامی آثار خود کوشیده است که موضوعات ملتهب جامعه برآمده از شرایط نابسامان اقتصادی، اجتماعی و سیاسی را با زبان سینما بپروراند. این نگاه جسورانه حتی در اولین فیلم نیز به وضوح به چشم می‌خورد. او در فیلم «خارج از محدوده» وضعیت تراژیک کارمندی را به تصویر می‌کشد که در محله‌ای به نام «هرت‌آباد» با دزدی مواجه شده است که کلانتری‌ها از پذیرش او سرباز می‌زنند. او در این فیلم دنیای آشفته‌ای که هیچ قانونی وجود ندارد، دنیایی را به تصویر می‌کشد که تحت حوزه‌ی استحفاظی هیچ مرجع قانونی نیست. او در این فیلم تلویحا سیستم فلج بوروکراسی و مقررات و قوانین ناتوان اجرایی کشور را با زبان طنز به نقد می‌کشد. هجو سیستم اداری ایران در سال 1366 نسبت به آثاری که در آن سال‌ها ساخته می‌شد، بسیار پیش‌رو تر از زمان خود به نظر می‌رسد. تا جایی که مجله‌ی فیلم در گزارش ساخت این فیلم نوشته بود که راهروهای پیچ در پیچ و تنگ این زیرزمین انتخاب شده است تا قسمت بایگانی وزارت‌خانه‌ای مهم را در رژیم سابق نشان دهد. حتی دو ساخته‌ی دیگر فصل اول فیلمسازی او یعنی «زرد قناری» و «پول خارجی» که از مخاطرات مهاجرت به شهرهای بزرگ و کلاهبرداری‌ها و معضلات اقتصادی سخن می‌گوید در زمان خود فیلم‌های مهمی محسوب می‌شوند.

اما «نرگس» در شروع فصل دوم فیلمسازی «بنی‌اعتماد»، برای اولین بار در سیمای یک کارگردان زن ظاهر می‌شود که به معضلی زنانه می‌پردازد. ولی فیلم هنرمندانه در بند سینمای زنانه باقی نمی‌ماند و با ارائه تصویری غریب از خواستگاری یک زن برای شوهرش، پنج سال جلوتر از ساخته شدن فیلم «لیلا» جایگاه خود را به عنوان نقطه عطف سینمای بنی‌اعتماد مستحکم می‌کند. او این شیوه سینمایش را در فیلم‌های بعدی تکرار کرد و در هر کدام تلاش کرد تا عمیق‌تر و در فصلی بحرانی‌تر، داستان‌گوی شخصیت‌هایش باشد. او در فیلم «روسری آبی» از عشق آبی پیرمرد پولداری به نام رسول سخن گفت که در تضاد عرف اجتماعی دهه‌ی هفتاد تصمیم می‌گیرد که فردی از طبقه فرودست جامعه را برای همسری برگزیند و فارغ از حرف و حدیث دیگران، در انتها به تمامی سرمایه‌ی خود پشتِ پا بزند. بسیار واضح است که حتی ساخت چنین فیلمی در زمان حاضر که اختلافات بین چپ‌ها و راست‌ها با یک تیتر مجله «مهرنامه» به اوج رسیده است و ساخت فیلمی با موضوع انتخاب نوبر کردانی که حاج رسولِ سرمایه‌دار را بر جوانک فقیر فیلم ترجیح می‌دهد، چقدر می‌توانست تحلیل‌های نظام سرمایه‌داری و مارکسیستی را به میان بکشد.

در فیلم «بانوی اردیبهشت» نیز «رخشان بنی‌اعتماد» خیلی جلوتر از فیلمسازانی که دغدغه فمینیسم و جایگاه زن در جامعه را دارند برای اولین بار مخاطرات تفکیک و تلفیق دو نقش زن و مادر را در جامعه بررسی کرد. او در این فیلم داستان «فروغ کیا» کارگردانی که از همسرش جدا شده است را به تصویر می‌کشد که به دنبال این سوال است که یک زن تا کجا برای تلفیق دو نقش «مادر» و «زن» باید یکی از این نقش‌ها را قربانی کند.

ولی فیلم «زیر پوست شهر» کامل‌ترین و بهترین اثر او به تعبیر نگارنده است که جلوه‌های مختلف سینمای بنی‌اعتماد را می‌توان در این فیلم جستجو کرد. فیلم‌نامه «زیر پوست شهر» نخست با نام «طوبی» درسال 1364 برآمده از شخصیت فردی به نام طوبی اصغرزاده کارگر کارخانه نوشته و به تلویزیون ارائه شد که مورد قبول تلویزیون قرار نگرفت، وزارت ارشاد نیز این فیلم‌نامه را فاقد ارزش‌های فرهنگی و هنری ارزیابی کرد. فیلم‌نامه دو بار بازنویسی شد و در هر دو بار به علت مضمون تلخ و سیاه مورد قبول وزارت ارشاد قرار نگرفت. نهایتا فیلم‌نامه طوبی در کمد باقی نماند و با نام  «زیر پوست شهر» ساخته شد و با انتقادات صریح  و تلخ خود و ادعاهای سیاسی و حتی سبک روایی پیش‌رو و شکستن‌های خط روایی یکی از پخته‌ترین و جسورانه‌ترین فیلم‌های بنی‌اعتماد شناخته می‌شود. ادعاهای سیاسی این فیلم که در ترکیبی غریب با مضمون فیلم درآمده است که قابل تفکیک نیست و از سویی پرداختی هنرمندانه و قصه‌گویی بی‌عیب این فیلم و از دیگر سو تجربه یک تکنیک آوانگارد (تلفیق مستند و داستانی) در یک فیلم جریان اصلی بسیار مورد ستایش منتقدان و مخاطبان قرار گرفت.

در فیلم «گیلانه» نیز بنی‌اعتماد با انتخاب جسورانه یک سوپراستار در مقام جانباز موجب عصبانیت کارگردان همیشه عصبانی ایران، ابراهیم حاتمی‌کیا شد که فیلم او را ضدجنگ ارزیابی کرد که این موضوع با واکنش شدید اکثر منتقدین مواجه گردید که فیلم «گیلانه» را فیلمی شریف و قابل‌احترام ارزیابی کردند و بر حاتمی‌کیا خرده گرفتند که با متر و معیاری که او بر این فیلم تاخته بود، می‌توان تمامی آثار حاتمی‌کیا را زیر سوال برد.

ولی فیلم «خون بازی» شاید غیرمنتظره‌ترین فیلم بنی‌اعتماد در دوره‌ی دوم فیلمسازی اوست. او برای اولین بار به جای اقشار پایین جامعه، خانواده‌ای را انتخاب کرد که مشکل مالی نداشتند، خودروی گران‌قیمت سوار می‌شدند و در برج‌های بالای شهر زندگی می‌کنند. برای اولین بار ما با تصویر معتادی روبرو بودیم که مشکل مالی برای تهیه مواد مخدر ندارد و بر خلاف کلیشه‌ی فیلم‌هایی با موضوع مواد مخدر که جامعه معتادان را در کوچه‌های پایین شهر نشان می‌داد، با جوانانی معصوم روبرو بودیم که مشکلات اقتصادی و سطح فرهنگی نازل خانواده باعث اعتیاد آن‌ها نشده بود.

ولی اکنون «رخشان بنی‌اعتماد» با تجربه ساخت بیش از بیست فیلم داستانی و مستند، فیلم «قصه‌ها» را روی پرده‌ی سینماها دارد. فیلم بعد از دو سال توقیف و بعد از جنجال‌هایی بر سر نحوه ساخت و مضمون آن، در سینماها اکران شده است و شهرداری و حوزه هنری از نمایش این فیلم به دلیل محتوای تلخ و سیاه امتناع کرده‌اند. بنی‌اعتماد در این فیلم سرنوشت شخصیت‌های فیلم‌هایش را پیگیری کرده است و نشان داده که در طی این سال‌ها بعد از ساخته شدن فیلم «خارج از محدوده»، هیچ تغییر اساسی در زندگی شخصیت فیلم‌هایش رخ نداده است. طوبی هنوز در جنوب شهر زندگی می‌کند و ننه گیلانه منتظر دکتری است که فرزند به جای‌مانده از جنگ او را مداوا کند و آقای حلیمی هنوز مانند فیلم «خارج از محدوده»، بعد از سی سال خسته و درمانده دنبال یک قانون و مرجع پاسخگو است. گویی همه‌ی ما در کنار محمدجواد حلیمی هنوز ساکن محله‌ی «هرت آباد» هستیم.

مطالب مرتبط

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *