دربارهٔ الی؛ فراروایتی از غیاب حقیقت

ابوالفضل بنائیان

جهان مدرن، به تعبیر لیوتار، جهان پایان فراروایت‌هاست. دیگر نه اخلاقِ واحدی وجود دارد که رفتار جمعی را مشروع کند، نه حقیقتی کلان که همه بر سر آن توافق داشته باشند. در این جهانِ چندصدایی و رسانه‌ای، واقعیت از دل روایت‌ها زاده می‌شود؛ هر تصویر، پاسخی است به تصویر دیگر. درباره الی اصغر فرهادی، دقیقاً در همین مرز میان روایت و واقعیت شکل می‌گیرد. فیلم در ظاهر ماجرای گم‌شدن دختری جوان در ساحل شمال است، اما در عمق، روایتی است از گم‌شدنِ خودِ حقیقت در جامعه‌ای که دیگر نمی‌تواند میان دروغ و اخلاق، حضور و غیاب، تمایزی روشن برقرار کند.

در درباره الی، همه چیز از یک فقدان آغاز می‌شود؛ از غیبت دختری که هم شخصیت اصلی است و هم نیست. الی، زنی که برای آشنایی احتمالی با احمد به سفر آمده، در میانه‌ی داستان ناپدید می‌شود، و همین غیاب، روایت را از حالت آرام و جمعی به بحرانی اخلاقی و روانی بدل می‌سازد. فرهادی با حذف فیزیکی الی، حقیقت را از قاب بیرون می‌کشد. ما او را نه می‌شناسیم، نه می‌بینیم، نه می‌فهمیم. او بیشتر یک شبح معناست؛ نشانه‌ای از همه‌چیزهایی که در زندگی مدرن از دست رفته‌اند: صداقت، قطعیت، و اعتماد به روایت‌های جمعی.

به تعبیر لیوتار، فراروایت‌ها زمانی فرو می‌ریزند که انسان‌ها دیگر به داستان‌های بزرگ درباره‌ی حقیقت و اخلاق باور ندارند. در فیلم فرهادی، همین بی‌باوری در چهره‌ی همه‌ی شخصیت‌ها موج می‌زند: هیچ‌کس حقیقت را نمی‌گوید، و هیچ‌کس به‌درستی نمی‌داند کدام دروغ برای حفظ آبرو، اخلاقی‌تر است.گروه مسافران در فیلم، نمایندگان طبقه‌ای هستند که می‌خواهد هم مدرن باشد و هم اخلاقی بماند؛ اما در عمل، نه مدرن است و نه اخلاقی. آنها در ظاهر، خانواده‌هایی با مناسبات اجتماعی متمدن‌اند، اما در لحظه‌ی بحران، چهره‌ی دیگری از خود نشان می‌دهند: ترس، دروغ، و فرار از مسئولیت.

دروغ کوچکِ سپیده درباره‌ی نسبت احمد و الی، در ابتدا بی‌اهمیت به نظر می‌رسد، اما به‌سرعت بدل به دروغی بزرگ می‌شود که بنیان جمع را متلاشی می‌کند. در اینجا، فرهادی هوشمندانه نشان می‌دهد که اخلاق سنتی، که زمانی نیروی انسجام اجتماعی بود، در جامعه‌ی امروز تنها در سطح ظاهر باقی مانده است. درواقع، فیلم با روایتی مینی‌مال اما چندلایه، تصویری از فروپاشی مشروعیت اخلاقی ارائه می‌دهد. هیچ شخصیت قهرمان یا ضدقهرمانی وجود ندارد؛ همه خاکستری‌اند، و همین چندصداییِ اخلاقی، ما را وارد قلمرو پسافرا‌روایتی می‌کند که در آن هیچ مرجع نهایی برای داوری وجود ندارد.

در فیلم، حقیقت نه از خلال گفت‌وگو، بلکه از خلال تناقض روایت‌ها ساخته می‌شود. هرکدام از شخصیت‌ها ماجرای ناپدید شدن الی را به‌گونه‌ای متفاوت بازگو می‌کنند؛ روایت سپیده با روایت احمد، و روایت نامزد الی با روایت مادرش در تضاد است.

اما نکته‌ی کلیدی آنجاست که هیچ‌کدام از این روایت‌ها بر دیگری پیروز نمی‌شود. فیلم تا پایان، آگاهانه از ارائه‌ی پاسخ قطعی پرهیز می‌کند. ما نمی‌دانیم الی چرا به سفر آمده، آیا نامزدش را دوست داشته یا قصد جدایی داشته، و مهم‌تر از همه، آیا غرق شدن او تصادفی بوده یا نه.این تعلیقِ دائمی، در واقع همان تعلیق معناست که لیوتار از آن سخن می‌گوید. جهان فرهادی، جهانِ پس از مرگ حقیقت است؛ جایی که روایت‌ها به‌جای روشن کردن واقعیت، آن را بیشتر تیره و مبهم می‌کنند.

در سینمای کلاسیک، دروغ معمولاً عامل بحران است، اما در سینمای فرهادی، دروغ ابزاری برای بقاست. سپیده دروغ می‌گوید تا جمع حفظ شود، مردان دروغ می‌گویند تا آبرو نرود، و در نهایت همه به دروغ متوسل می‌شوند تا حقیقتی را پنهان کنند که دیگر هیچ فایده‌ای ندارد. این وضعیت یادآور تحلیل لیوتار از بحران مشروعیت در جوامع پست‌مدرن است. زمانی که روایت‌های کلان فرو می‌ریزند، هر کنش انسانی نیاز به توجیه درونی پیدا می‌کند. در درباره الی، اخلاق دیگر از یک نظام ارزشی بیرونی نمی‌آید؛ بلکه به امری نسبی و مصلحت‌گرایانه بدل می‌شود.

از این منظر، دروغ در فیلم نه نشانه‌ی ضعف شخصیت‌ها، بلکه نشانه‌ی بیماری یک جامعه است که میان سنت و مدرنیته گرفتار مانده؛ جامعه‌ای که می‌خواهد هم اخلاقی باشد و هم سودمند، هم راستگو و هم مصلحت‌اندیش — و در نهایت هیچ‌کدام نمی‌شود. یکی از مهم‌ترین نشانه‌های نگاه ضدفراروایی در درباره الی، شیوه‌ی کار با دوربین است. دوربین فرهادی هیچ‌گاه داور مطلق نیست؛ به‌جای قضاوت، صرفاً مشاهده می‌کند. در صحنه‌هایی که حقیقت باید آشکار شود، دوربین یا می‌لرزد، یا زاویه‌اش ناقص است، یا شخصیت‌ها بخشی از گفت‌وگو را از ما پنهان می‌کنند.

این انتخاب فرمی، هم‌راستا با مضمون فیلم است: تماشاگر هم مانند شخصیت‌ها، در جست‌وجوی حقیقت گم‌شده است. در نتیجه، فیلم به تجربه‌ای مشارکتی تبدیل می‌شود؛ مخاطب ناچار است میان روایت‌های متناقض داوری کند، اما هیچ مبنای قطعی برای داوری ندارد. در واقع، درباره الی یکی از نمونه‌های نادر سینمای ایران است که در آن، زبان سینما خود بدل به استدلال فلسفی می‌شود: ساختار بصری، غیاب قهرمان، و روایت چندوجهی، همگی به ما می‌گویند که حقیقت، دیگر نه در تصویر، بلکه در شکاف میان تصاویر است.

الی را می‌توان استعاره‌ای از همان «فراروایت ازدست‌رفته» دانست. او نیرویی است که جمع را گرد هم می‌آورد و پس از غیبتش، همه‌چیز فرو می‌پاشد. اما درست به همان اندازه که غیابش بحران می‌آفریند، حضورش نیز هرگز معنا را کامل نمی‌کرد. در سطحی نمادین، الی می‌تواند نماد وجدان جمعی یا حقیقتی باشد که جامعه‌ی مدرن از دست داده است. او همان چیزی است که همه درباره‌اش حرف می‌زنند، اما هیچ‌کس واقعاً نمی‌شناسد. در نتیجه، «درباره‌ی الی» در معنایی عمیق‌تر، فیلمی است درباره‌ی خودِ «درباره» بودن: درباره‌ی گفت‌وگو، تفسیر، و شکِ همیشگی انسان مدرن نسبت به دیگری.

پایان فیلم با سکوتی سنگین همراه است. هیچ توضیحی داده نمی‌شود، هیچ قهرمانی نجات نمی‌یابد، و هیچ حقیقتی روشن نمی‌شود. سپیده، که می‌توانست «قهرمان» فیلم باشد، با چشمانی پر از ترس و عذاب وجدان در سکوت فرو می‌رود. این سکوت، صدای جهانِ پست‌فراروایی است؛ جهانی که در آن، معنا دیگر اعلام نمی‌شود، بلکه صرفاً حس می‌شود. سکوت پایانی، نوعی تسلیم نیست، بلکه پذیرشِ وضعیتِ بی‌پاسخِ انسان معاصر است.

در اینجا، فرهادی نه‌تنها به‌عنوان فیلم‌ساز، بلکه به‌عنوان متفکری سینمایی ظاهر می‌شود. او ما را به تماشای جهان بدون قطعیت دعوت می‌کند؛ جهانی که در آن حتی حقیقت، تنها یکی از روایت‌های ممکن است. درباره الی فیلمی است درباره‌ی بحران مشروعیت، فروپاشی معنا، و ناتوانی انسان مدرن در بازگویی حقیقت. فرهادی در این اثر، سینما را از قلمرو داستان‌گویی کلاسیک به قلمرو فلسفه‌ی زیست‌جهان پست‌مدرن می‌برد. در جهانی که دیگر هیچ فراروایتی قادر به هدایت انسان نیست، فیلم او نه موعظه می‌کند، نه داوری، بلکه بازتابی از سرگردانی جمعی را پیش روی ما می‌گذارد.

در پایان، شاید بتوان گفت که «الی» تنها یک شخصیت نیست، بلکه استعاره‌ای از همان «معنای ازدست‌رفته» است؛ از حقیقتی که زیر لایه‌های دروغ، مصلحت، و تردید مدفون شده است. و شاید راز ماندگاری فیلم در همین باشد: در جسارتِ گفتن اینکه هیچ روایتی دیگر کامل نیست، و در ایمانِ پنهانی به این‌که هنوز هم، در میان این همه تردید، سینما می‌تواند آیینه‌ای باشد برای دیدن شکستنِ حقیقت.