گذشته‌ای بی‌فرجام، آینده‌ای ناممکن
ابوالفضل بناییان
جولز، قاتلی حرفه‌ای با ظاهری خونسرد و رفتاری مرموز، درست پیش از شلیک به قربانی‌اش، با صدایی آرام اما پرطنین، آیه‌ای نه چندان دقیق از کتاب مقدس را می‌خواند: «و من انتقام سختی بر آنها خواهم گرفت و آنها را با خشم مجازات خواهم کرد و آنها خواهند دانست که من خداوند هستم وقتی انتقامم را بر آنها اعمال کنم.»؛ جمله‌هایی که بیش از آن‌که اشاره‌ای مذهبی باشد، نقش افسونگرانه‌ای در مهم‌ترین سکانس فیلم پالپ فیکشن ایفا می‌کند. جولز و وینسنت، دو آدم‌کش سرد و بی‌رحم، اسلحه به‌دست در میانه بازجویی‌ای رعب‌انگیز ایستاده‌اند که به‌زودی قرار است به قتل ختم شود. اما یک چیز را پیش‌بینی نکرده‌اند: مردی با هفت‌تیر از پشت در کمد بیرون می‌پرد، شلیک می‌کند، پنج گلوله. شلیک‌هایی بی‌خطا، از فاصله‌ای چند قدمی، اماهیچ‌کدام به هدف نمی‌خورند. نه قطره‌ای خون، نه حتی خراشی. همه‌چیز برای لحظه‌ای در سکون و بهت فرو می‌رود. زمان کش می‌آید. گویی جهان متوقف می‌شود تا فقط یک سؤال در ذهن بیننده طنین بیندازد: آیا این یک تصادف بود؟ یا معجزه‌ای آسمانی؟ جولز در آن لحظه می‌فهمد که با «نظم دیگری» روبه‌روست، نظمی که نه بر اساس مهارت و قدرت، بلکه بر شانس، تقدیر یا شاید اراده‌ای پنهان در دل هستی بنا شده. این لحظه، معجزه‌ای‌ست که همچون ترک برداشتن در دیوار واقعیت، راهی می‌گشاید به سوی مفهومی از معنا.
در روایت‌های سینمایی و تلویزیونی، مفهوم تقدیرگرایی همواره بستری برای بازتاب ناتوانی انسان در برابر ساختارهای بیرونی، یا حتی نیروهای ماورایی و غیرقابل کنترل بوده است. در این میان، سریال ایرانی «وحشی» و فیلم آمریکایی «پالپ فیکشن»، با وجود تفاوت‌های ظاهری بسیار، هر دو به‌نوعی بازنمایی روایت‌هایی هستند که در آن شخصیت‌ها میان تقدیر محتوم و امکان انتخاب در نوسان‌اند.
سریال «وحشی»، با الهام از زندگی علی اشرف، قاتل معروف دهه‌های پیش ایران، شخصیتی را به تصویر می‌کشد که به‌رغم تلاش برای رهایی از گذشته‌اش، به‌طور مداوم به چرخه جرم، فرار و زندان بازمی‌گردد. این بازگشت‌های تکرارشونده کابوس‌وار نه صرفاً نتیجه انتخاب‌های فردی، بلکه حاصل شرایط ساختاری مانند فقر، خشونت محیطی، نابرابری و طرد اجتماعی و البته موضوع غریب شانس یا تقدیر است. شخصیت اصلی سریال به‌گونه‌ای ترسیم شده که گویی در بند نوعی سرنوشت محتوم است؛ گویی گذشته‌اش همواره او را خواهد بلعید و راهی برای رهایی از این دور باطل وجود ندارد، این سعی و تلاش‌های نافرجام شخصیت اصلی سریال وحشی، آن‌قدر موکد و مکرر است که گویی به جای مواجهه با یک داستان واقعی، با یکی از روایت‌های کلاسیک تقدیری در ادبیات تراژیک روبرو هستیم.
ولی در مقابل، پالپ فیکشن اثری است که در دل خشونت، طنز سیاه و ساختار غیرخطی خود، مفاهیم فلسفی عمیقی را می‌پرورد. در یکی از مهم‌ترین اپیزودهای فیلم، شخصیت جولز پس از تجربه‌ای نجات‌بخش که آن را «معجزه» می‌نامد، تصمیم می‌گیرد از دنیای جنایت کناره‌گیری کند و «مرد نیک» باشد. این لحظه از فیلم، نقطه تمایز بنیادینی را با تقدیرگرایی روایت «وحشی» ایجاد می‌کند: در جهان تارانتینو، به رغم وقوع حادثه‌های اتفاقی و شانسی و حتی به تعبیری شوربختانه و در نهایت بدشانسی، امکان انتخاب وجود دارد؛ حتی در دل هرج‌ومرج، هنوز می‌توان راهی به سوی تغییر و نجات یافت. اما در «وحشی»، علی‌رغم نشانه‌هایی از میل به تحول یا عطش شخصیت اصلی به بازگشت به زندگی عادی، هر بار با نیروهایی مواجه می‌شویم که او را به گذشته‌اش بازمی‌گردانند. زندان، جرم، خشونت و طرد اجتماعی، همچون دایره‌ای بسته، تمامی تلاش‌ها برای خروج از مسیر تقدیر را خنثی می‌کنند. در هر دو اثر، شخصیت‌ها در مواجهه با بحران، در مرز میان تقدیر محتوم و انتخاب آزاد قرار می‌گیرند. تفاوت آن‌جاست که یکی امکان نجات را می‌پذیرد و دیگری اسیر تکرار می‌شود.
این تقابل میان تقدیرگرایی ساختاری در یک بستر اجتماعی ایرانی و امکان نجات فردی در یک بستر آمریکاییِ اگزیستانسیالیستی، بستری فراهم می‌آورد برای خوانش تطبیقیِ این دو اثر که هر دو، در رویکردی قهرآمیز، با مرگ، خشونت و بحران معنا سروکار دارند، اما پاسخ‌های متفاوتی به آنها می‌دهند.
از منظر روایت‌شناسی، پل ریکور در کتاب «زمان و حکایت» اشاره می‌کند که روایت، همواره فرآیندی بازگشتی است که در آن، کنش‌های گذشته در پرتو درک تازه‌ای از آینده معنا می‌یابند. به عبارت دیگر، روایت فقط بازتابی از آنچه بوده نیست، بلکه سازنده هویت فردی و اخلاقی مستقل از روایت است. در پالپ فیکشن، ساختار اپیزودیک و زمان‌پریش، این امکان را فراهم می‌آورد که مخاطب، رویدادها را خارج از توالی علی و جبری آنها بازنگری کند؛ و در این بازنگری، کنش شخصیت‌ها معنا و ارزش اخلاقی تازه‌ای بیابند. در حالی که «وحشی» با تکرار دایره‌وار رویدادها، به نوعی روایت بسته و تقدیری می‌رسد که در آن شخصیت قربانی نیروهایی است که بیرون از او قرار دارند. از این منظر، سریال وحشی به رغم اقتباس از واقعیت، روایتی می‌سازد که بیشتر به برزخ شباهت دارد تا تاریخ. در چنین ساختاری، روایت نه ابزاری برای معناسازی، بلکه شاهدی‌ست بر بی‌معنایی؛ و فردیت، به جای آن‌که از دل تجربه روایت شکل بگیرد، در دل آن فرسوده و فروپاشیده می‌شود.
وحشی به مرور، با انباشت این چرخه‌های تکرارشونده و تراکم خرده‌روایت‌های تلخ، به فضایی خفقان‌آور و آخرالزمانی نزدیک می‌شود؛ جایی که نه امیدی برای رستگاری وجود دارد و نه امکانی برای بازتعریف گذشته. در این روایت، نه تنها آینده بسته و بی‌فرجام است، بلکه گذشته نیز دیگر قابل بازخوانی اخلاقی نیست. همه چیز در تکراری بی‌رحم دفن می‌شود و همین، دقیقاً نقطه‌ای‌ست که در آن، رئالیسم سریال به یک استعاره اگزیستانسیالیستی بدل می‌گردد: جهانی که در آن انسان نه راوی سرنوشت خویش، بلکه گیر‌افتاده‌ای‌ست در سیستمی که روایت را از معنا تهی کرده است.
تفاوت بنیادین این دو اثر، نه تنها در فرم و زبان روایی، بلکه در جهان‌بینی نهفته در پس آن‌هاست پالپ فیکشن محصول سینمای پسامدرن آمریکاست؛ فضایی که در آن، پوچی، خشونت و هرج‌ومرج نه به عنوان پایان معنا، بلکه به‌مثابه زمینه‌ای برای بازتعریف اخلاق و هویت فردی به کار می‌روند. در این فضا، حتی در دل آشوب، هنوز روزنه‌ای برای «تغییر» وجود دارد. اما وحشی، بازتاب جامعه‌ای‌ست که در آن، گذشته همچون شبحی همیشگی، بر شانه‌های شخصیت‌ها سنگینی می‌کند و آینده‌ای جز تکرار گذشته متصور نیست.
تقدیر در پالپ فیکشن، وضعیتی موقت و قابل دگرگونی‌ست که در پرتو آگاهی و اراده می‌توان از آن گذشت؛ اما در وحشی، تقدیر، وضعیتی نهایی است که همچون گره‌ای کور، بر هستی فرد قفل می‌زند. این تقابل، نه‌تنها بیانگر تفاوت دو سبک روایی یا دو زمینه فرهنگی، بلکه نشانه‌ای‌ست از نسبت‌های متفاوت انسان با جهان، آزادی، و معنا. در نهایت، این دو روایت را می‌توان همچون دو آینه دانست؛ یکی بازتاب امکان، و دیگری بازتاب انسداد. یکی ستایشگر اراده، و دیگری سوگوار استیصال.
در همان سکانس مشهور پالپ فیکشن، جولز، این رخداد را نه صرفاً یک «تصادف»، بلکه به‌عنوان یک «معجزه» و لحظه‌ای از بیداری معنوی تفسیر می‌کند. این نقطه عطف، جولز با بازی جکسون را به تفکر وامی‌دارد و نهایتاً به تصمیمی بزرگ سوق می‌دهد: کناره‌گیری از دنیای جنایت، و آغاز مسیری تازه به سوی اخلاق، ایمان و معنابخشی. در مقابل، وینسنت با بازی جان تراولتا که این واقعه را بی‌اهمیت می‌پندارد، همان مسیر قبلی را ادامه می‌دهد و در نهایت نیز قربانی همان زندگی‌ای می‌شود که نتوانست از آن عبور کند. این تضاد بنیادین میان جولز و وینسنت، تمثیلی قدرتمند از نقش «انتخاب» در مواجهه با «تقدیر» است؛ اینکه لحظه‌ای می‌تواند سرنوشت انسان را تغییر دهد، اگر و تنها اگر فرد، به آگاهی برسد و اراده معطوف به تغییر را به کار گیرد.
از منظر فلسفه اگزیستانسیالیسم، به‌ویژه در سنت سارتر، انسان همواره «محکوم به آزادی» است؛ به این معنا که حتی در شرایط سخت و غیرقابل‌تحمل نیز، انسان همواره مسئول انتخاب‌های خود است و نمی‌تواند مسئولیت را به دوش نیروهای بیرونی بیندازد. اما در سریال وحشی، گویی این اصل بنیادین به چالش کشیده شده است. شخصیت اصلی نه‌تنها محکوم به آزادی نیست، بلکه از همان آغاز، محکوم به تقدیری‌ست که گریز از آن ناممکن می‌نماید. در این‌جا با نوعی «اگزیستانسیالیسم منفی» یا حتی «ضد اگزیستانسیالیسم» مواجه‌ایم؛ جهانی که در آن، اختیار و آگاهی جای خود را به جبر و تکرار می‌دهند.
همین تفاوت بنیادین در جهان‌بینی، تأثیر مستقیمی بر تجربه‌ی روایی مخاطب دارد. در پالپ فیکشن، تماشاگر با چرخش‌های زمانی، طنز تلخ، و لحظات مکاشفه‌ای روبه‌روست که امکان بازتعریف معنا را فراهم می‌کنند؛ اما در وحشی، مخاطب به‌تدریج در مواجهه با تکرار بی‌پایان خطاها، بازداشت‌ها، و فرارهای بی‌نتیجه، دچار حس خفگی و بی‌پناهی می‌شود. این چرخه‌ی بسته‌ی روایت، تنها بازتابی از زیست اجتماعی شخصیت‌ها نیست، بلکه به‌تدریج ماهیتی استعاری و هستی‌شناختی به خود می‌گیرد.
شیوه تکرار و بازگشت‌های تقدیری در روایت «وحشی»، همراه با ارتباط ارگانیک اثر با رئالیسم از جمله اقتباسی که از واقعیت داشته و از طرف دیگر میزانسن‌ها و دیالوگ‌ها و طراحی کاراکترها باعث شده است که اثری پدید آید که فراتر از یک درام اجتماعی، چیزی نزدیک به یک جهان برزخی در دل واقعیت روزمره خلق گردد. این نقطه، دقیقا دلیل غرابت سریال وحشی است، جایی که مرز میان واقع‌گرایی و وهم را بر می‌دارد؛ و به‌سبب حضور بی‌وقفه و فرساینده همان واقعیتی که هیچ‌گاه تغییر نمی‌کند در دل یک زندگی واقعی، یک نوع ترس آخرالزمانی خلق می‌کند که در آن، پایان جهان نه با انفجار یا ویرانی، بلکه با فرورفتن در تکرار بی‌انتها و بی‌معنا فرا می‌رسد؛ نوعی ترس اگزیستانسیالیستی که نه از حضور هیولا، بلکه از ناتوانی در گریز از گذشته برمی‌خیزد. آنچه وحشت را در این اثر رقم می‌زند، نه امر ناشناخته، بلکه آشنای بی‌رحم است؛ نظمی آشنا که بی‌وقفه تکرار می‌شود و هیچ راه فراری از آن نیست. این وضعیت همان پوسیدگی آینده است که مارک فیشر در نظریه خود ارائه می‌دهد. یعنی وضعیتی که مخاطب حتی نمی‌تواند بدیل یا راه فراری در ذهن خود متصور شود و بدین گونه است که ترس واقعی شکل می‌گیرد، یعنی ترس از این که این وضعیت هیچ‌گاه درست نخواهد شد.
در این‌جاست که وحشی، بی‌آن‌که آشکارا در ژانر وحشت دسته‌بندی شود، واجد کیفیتی می‌شود که آن را به آثار ژانر وحشت نزدیک می‌کند. تهدید در این‌جا نه از جانب هیولا یا قاتل، بلکه از دل زمانِ تکرارشونده و موقعیتی می‌آید که خروج از آن ممکن نیست. در چنین ساختاری، وحشت نه در آن چیزی است که دیده می‌شود، بلکه در آن چیزی است که مدام بازمی‌گردد. گویی کاراکترها، به‌جای زندگی در یک روایت باز و پویا، در نوعی کابوس روایی زیست می‌کنند؛ فضایی میان گذشته‌ای بی‌فرجام و آینده‌ای ناممکن.
منتشر شده در شماره 52 مجله فیلم امروز
