راشومون و بحران فراروایت: مخاطب در عصر تردید

ابوالفضل بنائیان

در سال ۱۹۵۰، زمانی که سینمای جهان هنوز در سایه‌ی روایت‌های خطی و قهرمان‌محور هالیوود و نئورئالیسم ایتالیایی نفس می‌کشید، آکیرا کوروساوا با راشومون فیلمی ساخت که نه فقط داستان یک قتل، بلکه داستان فروپاشی قطعیت بود. فیلمی که در آن حقیقت، همانند بارانی که بی‌وقفه بر دروازه‌ی راشومون می‌بارد، مدام می‌چکد، تغییر شکل می‌دهد و از لابه‌لای دست بیننده می‌گریزد.

کوروساوا در این فیلم، نه تنها روایت را در خدمت داستان قرار نمی‌دهد، بلکه خود روایت را موضوع فیلم می‌کند. این نقطه‌ی عزیمت همان چیزی است که ژان‌ـ‌فرانسوا لیوتار بعدها در وضعیت پسامدرن (The Postmodern Condition, 1979) آن را «پایان فراروایت‌ها» نامید: فروپاشی روایت‌های کلان و جهان‌شمولی که تا پیش از آن مدعی توضیح جامع حقیقت، اخلاق، یا تاریخ بودند. راشومون را می‌توان نخستین بازتاب سینمایی از همین بحران دانست؛ فیلمی که در آن، دیگر خبری از راویِ مطلق، حقیقتِ واحد و معنای روشن نیست.

تا پیش از دهه‌ی ۵۰ میلادی، سینما عمدتاً در چارچوب روایت کلاسیک حرکت می‌کرد؛ آن‌گونه که دیوید بوردول در Narration in the Fiction Film توضیح می‌دهد، نظامی مبتنی بر علیت، هدف‌مندی شخصیت و پایان روشن. اما کوروساوا، در مواجهه‌ای بدیع، این ساختار را در راشومون می‌شکند: در فیلم، چهار روایت مختلف از یک واقعه واحد ارائه می‌شود: شهادت راهزن، زن، روح مقتول، و نهایتاً چوب‌بُر که هر یک مدعی حقیقت خویش است، اما هیچ‌کدام به‌تنهایی قانع‌کننده نیست.

در واقع، فیلم به‌جای آنکه یک داستان را روایت کند، چند روایت متضاد از یک داستان را در برابر مخاطب می‌گذارد. نتیجه، نه روشن‌تر شدن ماجرا، بلکه تکثیر تردید است. این همان لحظه‌ای است که مخاطب درمی‌یابد حقیقت دیگر درون فیلم نیست، بلکه باید آن را در ذهن خود بسازد. کوروساوا از همین طریق، تماشاگر را از موقعیت منفعلِ «دریافت‌کننده معنا» به موقعیت فعالِ «سازنده معنا» منتقل می‌کند: فرآیندی که در نظریه‌های رسانه‌ای دهه‌های بعد، از جمله نزد استوارت هال، با مفهوم decoding active audience (مخاطب فعال در رمزگشایی معنا) بیان شد.

پیش از راشومون، مفهوم «راوی غیرقابل اعتماد» (Unreliable Narrator) در سینما تقریباً ناشناخته بود. روایت فیلم‌های کلاسیک از زاویه‌ی دیدی عینی و بی‌طرفانه پیش می‌رفت که تماشاگر را به باور واقعیت درون فیلم دعوت می‌کرد. اما در راشومون، هر راوی به‌گونه‌ای روایت را تحریف می‌کند تا خود را از گناه برهاند یا تصویر بهتری از خویش ارائه دهد. در نتیجه، فیلم نه به دنبال «حقیقت» بلکه به دنبال نشان دادن نحوه ساخته شدن حقیقت است.این نکته به‌طور مستقیم با فلسفه‌ی لیوتار هم‌خوان است: لیوتار باور داشت که در عصر پسامدرن، حقیقت دیگر یک موجودیت مطلق نیست، بلکه نتیجه‌ی «بازی‌های زبانی» و روایت‌های کوچک (petit récits)  است.

کوروساوا در راشومون، پیش از آنکه این نظریه‌ها نوشته شوند، آن را به تصویر کشیده بود. او نشان می‌دهد که هر شخصیت، روایت خودش از واقعیت را دارد و هیچ‌یک از آن‌ها را نمی‌توان «نادرست» یا «درست» نامید؛ بلکه هر روایت تنها بازتاب جایگاه، میل، و ترس راوی است.

اگر بخواهیم راشومون را نه فقط به‌عنوان فیلم، بلکه به‌عنوان رسانه‌ای درباره‌ی ماهیت رسانه بخوانیم، اهمیتش دوچندان می‌شود. در جهانی که رسانه‌ها مدعی بازتاب واقعیت‌اند، کوروساوا با راویان متناقضش می‌پرسد: «آیا بازنمایی می‌تواند حقیقت را منتقل کند؟» همان‌گونه که لیوتار می‌گوید، فراروایت‌ها قدرت خود را از ادعای مشروعیت و یقین می‌گیرند. رسانه‌های مدرن نیز دقیقاً همین نقش را ایفا می‌کنند آنها خود را واسطه‌ی حقیقت معرفی می‌کنند. اما راشومون با ساختارش نشان می‌دهد که هر روایت رسانه‌ای، خواه شهادت فردی باشد یا گزارش خبری، درون خود یک منطق انتخاب، حذف و بازتولید دارد.به‌این‌ترتیب، فیلم در سطحی استعاری به ما یادآور می‌شود که در عصر رسانه، حقیقت دیگر درون روایت نیست، بلکه میان روایت‌هاست.

یکی از کلیدی‌ترین دستاوردهای راشومون، تغییر جایگاه مخاطب است. در روایت کلاسیک، تماشاگر به‌مثابه ذهنی منفعل فرض می‌شود که باید مسیر قهرمان را دنبال کند و در پایان، معنا را دریافت کند. اما در راشومون، مخاطب دیگر نمی‌تواند صرفاً تماشا کند؛ او باید تصمیم بگیرد، قضاوت کند و حتی در ساخت معنا شریک شود.

این تجربه، همان تجربه‌ی رسانه‌ای جهان پسامدرن است؛ جهانی که در آن، هر فرد در معرض ده‌ها روایت متناقض است (از شبکه‌های خبری تا پست‌های شبکه‌های اجتماعی) و باید میان آن‌ها دست به انتخاب بزند. بنابراین، راشومون تنها یک فیلم نیست، بلکه پیش‌نمونه‌ی وضعیت رسانه‌ای معاصر است؛ جایی که تماشاگر/کاربر در برابر انبوه روایت‌ها، ناگزیر از موضع‌گیری و بازسازی حقیقت شخصی خویش است.

در دهه‌های اخیر، مفهوم راوی غیرقابل اعتماد و روایت چندلایه در سینما و تلویزیون رواج یافته است. فیلم‌هایی چون The Usual Suspects، Fight Club، Gone Girl  یا سریال‌هایی چون Westworld و True Detective  همگی در بده‌بستانی ناآگاهانه با میراث کوروساوا ساخته شده‌اند.

در Gone Girl (دیوید فینچر، ۲۰۱۴)، همانند راشومون، روایت از زاویه‌ی دید شخصیت‌هایی شکل می‌گیرد که هر کدام دروغ خود را باور دارند. فینچر، در فضایی رسانه‌ای‌تر، این بازی را به سطحی عمومی‌تر می‌برد: رسانه‌های جمعی در فیلم نقش راویان ناپایدار و فرصت‌طلب را ایفا می‌کنند که در هر لحظه تصویر تازه‌ای از حقیقت می‌سازند.در اینجا، تماشاگر نه فقط میان روایت‌های فردی، بلکه میان روایت‌های رسانه‌ای و عمومی سرگردان است؛ وضعیتی که دقیقاً با تشخیص لیوتار از دوران پسامدرن مطابقت دارد — عصری که در آن، هیچ روایت کلانی دیگر نمی‌تواند مدعی حقیقت نهایی باشد.

در پایان راشومون، حقیقت همچنان نامعلوم می‌ماند. هیچ راوی‌ای بر دیگری غلبه نمی‌کند و هیچ قضاوتی قطعی نمی‌شود. اما در عین حال، کوروساوا روزنه‌ای از امید باقی می‌گذارد: چوب‌بُری که نوزاد رهاشده را در آغوش می‌گیرد، نشانه‌ای از امکان اخلاقی در دل نسبیت است. این پایان باز، در عین ابهام، معنا را به تعویق نمی‌اندازد، بلکه به تفکر پس از تماشا دعوت می‌کند، همان چیزی که نقدهای اولیه از فیلم را شگفت‌زده کرد. به‌جای رضایت، فیلم احساس ناتمامی به تماشاگر می‌دهد؛ احساسی که او را وامی‌دارد تا همچنان درباره آن بیندیشد، بحث کند و روایت‌های خود را بسازد. از منظر رسانه‌ای، این نوع پایان همان کارکردی را دارد که در عصر دیجیتال شاهدیم: رسانه‌ها دیگر نتیجه را اعلام نمی‌کنند، بلکه فرآیند تفکر را به کاربر واگذار می‌کنند.

اگر راشومون را صرفاً داستانی درباره‌ی یک قتل ندانیم، بلکه روایتی درباره‌ی خود روایت بدانیم، فیلم تبدیل به استعاره‌ای از وضعیت پسامدرن می‌شود: هر شخصیت، همچون یک «میکرو‌روایت» است که در برابر فراروایت حقیقت قد علم می‌کند. لیوتار در برابر فراروایت‌های کلان (مانند پیشرفت، علم یا رهایی)  از «روایت‌های کوچک» دفاع می‌کند؛ روایت‌هایی که در مقیاس انسانی و محلی معنا می‌یابند. فیلم کوروساوا دقیقاً همین منطق را سینمایی می‌کند: حقیقت نه در سطح کلان و مطلق، بلکه در تعدد و گفت‌وگوی میان روایت‌های کوچک قابل درک است. در واقع، راشومون همان نقطه‌ای است که سینما از «بازنمایی جهان» به «بازنمایی بازنمایی‌ها» گذر می‌کند؛ لحظه‌ای که فیلم دیگر آینه‌ی واقعیت نیست، بلکه آینه‌ای است که چند آینه را به یکدیگر می‌تاباند.

در نهایت، راشومون نه تنها مخاطب سینما، بلکه مخاطب رسانه را بازتعریف می‌کند. فیلم به ما می‌آموزد که در جهانی مملو از روایت‌های متناقض(چه در سیاست، چه در خبر، چه در هنر) باید مسئولانه و انتقادی بیندیشیم. چنان‌که بوردول در نظریه روایت پارامتریک اشاره می‌کند، معنای فیلم دیگر در داستان نیست، بلکه در شیوه‌ی سازمان‌دهی اطلاعات برای تماشاگر نهفته است. در همین معنا، راشومون ما را از «مصرف‌کننده روایت» به «تولیدکننده معنا» تبدیل می‌کند؛ تغییری که در جهان رسانه‌های نوین، هسته‌ی اصلی سواد رسانه‌ای محسوب می‌شود. هفتاد سال پس از نمایش نخستش، راشومون هنوز هم به‌طرزی غریب معاصر است. زیرا بیش از آنکه درباره‌ی ژاپن قرون وسطی باشد، درباره‌ی عصر ماست: عصری که در آن، حقیقت در میان سیل روایت‌ها گم می‌شود، و وظیفه‌ی مخاطب دیگر یافتن پاسخ نیست، بلکه پرسش‌گری مداوم است. لیوتار در پایان وضعیت پسامدرن می‌نویسد: وظیفه ما دیگر جست‌وجوی وحدت نیست، بلکه توان زیستن در میان تفاوت‌هاست. راشومون دقیقاً همین را به تصویر می‌کشد: فیلمی که به جای پاسخ دادن، می‌پرسد؛ به جای وحدت، تکه‌تکه‌گی را می‌ستاید؛ و به جای حقیقت، فرایند حقیقت‌یابی را مرکز توجه قرار می‌دهد. در جهان امروز که رسانه‌ها هر روز واقعیتی تازه می‌سازند، کوروساوا همچنان از دروازه‌ی بارانی راشومون، صدایی می‌فرستد.