ساختِ چین
ابوالفضل بنائیان
درست به همان اندازه که فیلمسازان دهه هفتاد در تقلید از سینمای کیارستمی ناموفق بودند، فیلمسازان معاصر نیز در تقلید و استفاده از الگوی فرهادی راه به ناکجا برده‌اند. در دهه هفتاد فیلمسازان با استفاده از نابازیگر و فضاهای روستایی و پلان‌های بلند تصمیم داشتند تا راه کیارستمی را ادامه دهند، فارغ از این که اعجاز و هنرنمایی کیارستمی در درک عمیق او از رئالیسم است که در شیوه‌ی مستندگرایی و بازیگران غیرحرفه‌ای به منصه‌ی ظهور می‌رسد، نه اینکه هر استفاده از نابازیگر و فضای روستایی لزوما تبدیل به واقع‌گرایی تحسین‌برانگیز می‌شود.
بعد از موفقیت اصغر فرهادی در عرصه بین‌المللی، تعداد زیادی از کارگردان با چراغ گرد شهر گشتند تا داستانی شبیه به سینمای فرهادی پیدا کنند و اجرایی شبیه به آثار او داشته باشند. از دیدگاه آن‌ها بالاترین هنر فرهادی، داستانی آپارتمانی بود که بر پایه شک و تردید هر لحظه انگشت اتهام به سوی یکی از شخصیت‌ها می‌لغزد.
گویی این عاشقان سینمای فرهادی ظاهرا همان فیلم‌های بالینی خود را درست ندیده بودند و به درستی نفهمیده بودند که از بین این همه اعجاز تکنیکی فرهادی در سبک تمرین، نوشتن فیلمنامه، تقطیع پلان‌های بلند، میزانسن‌های دشوار تنها به تم مشترک آاثار او یعنی دروغ و پنهان کاری رسیده‌اند و در این بین فیلم «عادت نمی‌کنیم» ساخته‌ی «ابراهیم ابراهیمیان» گل سرسبد غضنفرهای تقلید سینمای فرهادی است که تا دیالوگ‌ها و بازیگران سینمای فرهادی را به عاریه گرفته است تا شبحی از سینمای فرهادی خلق کند.
انتشار فایل‌های صوتی ورک‌شاپ‌های کارگردانی اصغر فرهادی، شیوه کار او در دوبله فیلم گذشته این امکان را میسّر کرده است که چگونه اصغر فرهادی حتی در پلان‌های بلندی که برای تقطیع در اختیار تدوین‌گر قرار می‌دهد، یا حتی در دوبله فیلمی که به زبانی غیرفارسی به تصویر درآمده است شیوه‌ای برمی‌گزیند تا حتی تدوین یا دوبله به واقع‌گرایی داستان لطمه نزند.
داستان فیلم «آآآآدت نمی‌کنیم» با آن شیوه نگارشی مسخره اسم فیلم درباره شک مهتاب با بازی «ساره بیات» به همسرش احمدرضا با بازی «محمدرضا فروتن» است. شک و تردید مهتاب در باره رابطه همسرش با یکی از دانشجویانش به نام فرنوش با ورود حراست دانشگاه به مساله شکل عیان‌تری می‌گیرد. ولی این اتهام زمانی تبدیل به حادثه‌ی اصلی فیلم می‌گردد که فرنوش می‌میرد و خانواده‌اش از مهتاب شکایت می‌کنند. ظاهرا همه اتفاقات برای ساخت فیلمی شبیه سینمای فرهادی میسّر است ولی فیلمنامه منسجم و نوع رئالیسم جاری در سینمای فرهادی غایب است.
در سینمای فرهادی، تعلیق بر مبنای موقعیت پیجیده پرسوناژها در موقعیت دراماتیک شکل می‌گیرد و فرهادی چیره‌دستانه با پنهان کردن مضمون و حتی منطق میزانسنی خود مخاطب را در برزخی از شک و تردید قرار می‌دهد که مجبور است دائما در حال اصلاح قضاوت خود نسبت به شخصیت‌ها باشد، به همین دلیل پنهان کردن اطلاعات یا تاخیر در دادن اطلاعات، نه به بهانه رهایی از روشدن دست فیلمساز برای مخاطب که بلکه برای ایجاد برزخ‌های اخلاقی و تنگناهای منطقی در سیر دراماتیک است.
ولی در فیلم «عادت نمی‌کنیم» کارگردان تلاش کرده است با اطلاعات ضد و نقیض و فریبنده‌ای که هرلحظه به خورد مخاطب می‌دهد، انگشت اتهام را هر لحظه به سوی شخص جدیدی بچرخاند و با ایجاد دوگانه مرد خیانت‌کار و زن پارانوئیدی، به سطحی‌ترین وجه ممکن درام خود را سرپا نگاه دارد و برای خود زمان بخرد و در انتها برای فرار از توجیه این سردرگمی، فرد متهم را خارج از دایره اتهام فیلم معرفی می‌کند و شخصیت‌های خود را تطهیر می‌کند. ا
ین پنهان کردن اطلاعات و معرفی مقصر اصلی خارج از دایره اتهام فیلم بیش از ان که بر نسبی بودن قضاوت تاکید داشته باشد، برآمده از ناتوانی فیلمنامه‌ای است که با پرداختی ناقص انواع صفت‌های رذیله را به شخصیت‌های خود وارد کرده است و حالا نمی‌تواند قیافه‌ای حق به جانب به خود گیرد. از طرفی دیگر هرچقدر اصغر فرهادی در پنهان کردن شیوه میزانسن خود استاد است، کارگردان برای شیرفهم کردن مخاطب از میزانسن‌های کلیشه‌ای استفاده می‌کند، از تصویر تابلوی «جیغ» ادوارد مونش گرفته تا نماهای سیلوئیت همگی برای بیان حقیقتی در فیلم گنجانده شده است تا گره‌گشایی پوآرویی آخر فیلم را توجیه کند.
فیلم «عادت نمی‌کنیم» در کنار تمام آثاری که متهم به تقلید از فرهادی دست و پا می‌زنند، نمونه عجیب‌تری است. زیر از یک سوی تمامی کلیشه‌های سینمای اجتماعی از مرد خیانت‌کار و زنان مظلوم و دو گانه‌های بی‌منطق زن و شوهری را به کار می‌گیرد و از طرفی دیگر با بازیگران توانا و عوامل پشت دوربین، ظاهری آراسته و قابل دفاع به خود می‌گیرد. ولی نمی‌تواند از هم‌افزایی استعداد و عومل خود، فیلمی تاثیرگذار خلق کند و هویتی مستقل برای خود دست و پا کند.
