چکش شکسته
ابوالفضل بناییان
فیلم «استراحت مطلق» به شکل هوشمندانه‌ای به رقم سادگی در روایت، موفقیتی در تکامل و توسیع مرزهای زبانی کاهانی در تبیین تعریفی جدید برای رئالیسم در سینما است. «رئالیسم» همان کیمیای دست‌نیافتنی سینمای اجتماعی ایران است که در سال‌های اخیر همیشه عرصه‌ی خلاقیت‌ها و پیشرفت‌های فیلمسازان و از سوی دیگر بهانه‌ای برای کژاندیشی‌ها و تسویه‌حساب‌های سیاسی بوده است. از یک ظرف پناهی و فرهادی و عیاری متهم می‌شدند به سیاه‌نمایی و از سوی دیگر همین فیلمسازان از طرف منتقدان برای توسیع مرزهای رئالیسم در سینما مورد تحسین و تمجید قرار می‌گرفتند.
فیلم «استراحت مطلق» با همین ظاهر ساده، ترکیبی به غایت موزون و یک‌دست از هجو و طنز و تراژدی و حسرت ارائه میکند و در پایان تعریفی جدید از «رئالیسم» برای سینمای ایران به ارمغان می‌آورد. رئالیسم در کلی‌ترین برداشت، اصطلاحی در تاریخ هنر است که به بازنمایی واقعیت مورد تجربه‌ی انسان‌ها و به عینیت درآوردن شخصیت‌ها و اتفاقات با همان کیفیت بصری اشاره دارد. مهم‌ترین نظریه‌پرداز سینمای واقع‌گرا، «آندره بازن» اعتقاد داشت که سینما، کمال خود را در هرچه واقعی‌تر بودن اتفاقات می‌یابد. رئالیسم از آن جهت نزد بازن از ارزش والایی برخوردار بود که به تماشاگر این امکان را می‌داد تا فعالانه در تفسیر فیلم شرکت کند. ولی رضا کاهانی با فیلم «استراحت مطلق» ضمن وفادار ماندن به عقاید بازن و کراکائر که سینما را بازتولیدی مکانیکی از واقعیت می‌دانستند، مطابق نظریه جدیدتر سینما موفق به خلق زبانی دلالت‌زا شده است.
عمده‌ترین پارادوکسی که در دنیای فیلم‌های اخیر کاهانی یعنی «استراحت مطلق» و «بی‌خود و بی‌جهت» خودنمایی میکند و تقریبا مخاطب را در وهله‌ی نخست به اشتباه می‌اندازد، بی‌توجهی ظاهری او نسبت به پلات داستانی و اوج و فرودهای دراماتیک داستان است. چگالی سبک پلات داستانی و استفاده از فرهنگ عامیانه باعث شده است که آثار اخیر او همیشه متهم به ساده‌انگاری و حتی سهل‌انگاری در فیلمنامه باشد. ولی همین سبکی پلات داستانی، پیشنهاد جدیدی برای سینمای ایران است که شدیدا در دام کلیشه‌های سینمای اجتماعی و مضمون‌های شعارزده گیر کرده است. از این منظر شاید بتوان سبک او را با نظریه‌پرداز معروف اسلوونیایی قیاس کرد که پیشنهاد می‌داد که تفاوت‌های بنیادین تفکر آلمانی، انگلیسی و فرانسوی را نه در لای کتاب‌ها که در چیدمان سنگ دستشویی‌ها جستجو کنیم. یا به عبارت دیگر اگر نمی‌توانیم پدیده‌ها را به شیوه‌ای خاص درک کنیم، به ذهن اجازه دهیم تا آن‌را به طریقی دیگر دریافت کند. شاید معنایی خلق شود، حتی اگر وجود نداشته باشد. در شیوه کاهانی، خلق دنیای واقع‌گرا و باورپذیر از طریق استفاده‌ی پارودیک از تداعی در فرهنگ عامه است. تداعی‌هایی که اتفاقا به تعبیر بازن از نوعی آشناییزدایی سرچشمه گرفته است و از این طریق است که نهایت تاثیر خود را بر مخاطب می‌گذارد. پس شغل خسروی با بازی «امیرشهاب رضویان» در کنار هجوی که از سرمایه‌داری می‌سازد و لبخندی بر لب مخاطب می‌آورد، از کلیشه سینمای ایران در مورد فئودال‌ها که در دفتری شیک با چند منشی سروکله می‌زنند و چند کلمه‌ای انگلیسی بلغور می‌کنند، آشناییزدایی میکند. آشنای‌‌زدایی مفهومی است که اولین بار اشکلوفسکی در مقاله‌ی «هنر به مثابه‌ی تمهید» از آن سخن گفت. او بر این باور بود که معنای هنر در توانایی «آشناییزدایی» از مفاهیم و در نشان دادن آن‌ها به شیوه‌ای نو ونامنتظر نهفته است. در زندگی روزمره، ادارک ما برحسب عادت و به طور خودکار باعث می‌شود که اشیا را ببینیم ولی درک نکنیم. و مگرنه اینکه هنر آمده است تا کیفیتی جدید از اشیا و اتفاقات پیرامون مخاطب ارائه کند. هنر با ایجاد اشکال غریب و با افزودن بر دشواری و زمان فرآیندِ ادراک، از اشیا آشناییزدایی میکند و این آشناییزدایی در کنار محوکردن عادت، درک جدیدی به مخاطب می‌بخشد که آشناتر و نزدیک‌تر نسبت به تجربه‌ی شخصی اوست. سکانس‌های مشترک حامد و صابر در کارگاه و ظاهر غریب مجیدصالحی و بابک حمیدیان، به مدد همین آشناییزدایی تبدیل به بهترین سکانس‌های فیلم شده است. در حالیکه فرم کلیشه‌ای این نوع سکانس‌ها با مضمون نمایش رفاقت مردانه، به چای خوردن بعد از کار و با ظاهری خسته به افق خیره شدن و از آرزوها و خاطرات بچگی گفتن است. ولی کاهانی با شکستن کلیشه، و نمایش بازی فوتبال با آن شمایل غریب و حتی دیالوگ‌هایی که در مورد پول شرط‌بندی دارند. از یک سو شمایل حامد به عنوان یک بیکارِ بی‌عار را بخوبی نشان می‌دهد که در عمرش کلا پنج میلیون تومان کار نکرده است و در استراحت مطلق بوده است و از طرف دیگر با نمایش رفاقت مردانه‌ی بین این دو، بازگشت حامد را در سکانس‌های پایانی قابل‌باور، پایه‌ریزی میکند و طبق سومین کارکرد آشناییزدایی نوعی حس نوستالژی به مخاطب می‌بخشد.
پس عبور از خطوط قرمز در سینمای کاهانی، نه از جنس به رخ کشیدن جسارت و در لفافه سخن تندگفتن است، بلکه تلاشی است برای آشناییزدایی ذهن مخاطب ایرانی که سال‌هاست به پاس رعایت بعضی اصول، ذهن خود را به برخی قراردادهای غیررسمی و نانوشته عادت داده است. و این تجربه زیست‌شده خود تبدیل به بزرگترین مانع در امر باورپذیری و درک دنیای فیلم شده است. برشت در نظریه‌ی مشهور خود در مورد عدم وجود قوانین زیباشناسی به همین نکته اشاره میکند که واقعیت دائما در حال تغییر است و برای نشان دادن واقعیت، هنرمند ناگریز به تغییر ایزار روش‌ها است. پس اصرار کاهانی برای نمایش کیفیت روابط زن و شوهر که تاکنون در فیلم‌های قبلی(با عدم نمایش پانته‌آ بهرام در اسب… و باقی فیلم‌ها که خانه محل زندگی چند خانواده بوده است) از آن طفره رفته بود و تصمیم او برای نمایش برهنگی بازیگران مرد فیلم و الفاظی که ظاهرا عده‌ی زیادی را دلواپس کرده است، تبدیل به مولفه‌ای شده است که به تعبیر هایدگر شکستن عادتی است که مانع از دیده‌شدن خود آن چیز شده است. هایدگر در مقاله‌ی «غیاب حضور» گفته بود که نجار با تکرار روزانه کار با چکش، دیگر حضور آن را حس نمیکند بلکه با مرور زمان آن را بخشی ازوجود خود میپندارد، هنگامی که چکش میشکند، هنگامی است که تازه متوجه حضور آن می‌شود، آشنایی از آن رخت برمیبندد و هستی اصیل خود را به ما واگذار میکند، پس مطمئنا یک چکش شکسته بیش از یک چکشِ سالم، چکش است.
