مخاطب در آینه
درباره فیلم «شنای پروانه»
عصر پست‌مدرن، عصر انتخاب‌های فزاینده و روایت‌های متواتر است. انفجار اطلاعات به قدری مهیب است که مخاطب به عنوان مقصد پیام، به گیرنده‌ای بی‌اراده و منفعل تبدیل می‌شود که توانایی کوچکترین کنش یا واکنشی ندارد. شاید به نظر اولین نتیجه بمباران مخاطب با اطلاعات متکثر، به وجود آمدن اغتشاش معنایی و تکثر روایی باشد. ولی فرآیندی که در «شنای پروانه» رخ می‌دهد، قدری متفاوت از این اغتشاش و التقاط و تکثر است. در این فیلم فراتر از مرز بین واقعیت و حقیقت، فراتر از اصالت فرم یا محتوا، جدی‌تر از هنر متعهد و هنر محض، نزاعی درباره فلسفه اخلاق شکل می‌گیرد. روایت رنگارنگ محمد کارت در فیلم «شنای پروانه» به نوعی اندیشه‌ای جزمیت‌گرا ختم می‌شود که از آن بوی تحجر می‌آید و این بهایی است که مخاطب در این فیلم پرداخت می‌کند. نزاع فیلم «شنای پروانه»، دعوای ازلی خیر و شر نیست، بلکه نزاع بین انفعال و کنش‌گری است، نزاع بین ندیدن و دیدن است، شکوائیه‌ای است برای مسخ مخاطب توسط اتفاق‌ها، نزاع بین سیستم ارزش‌گذاری کلان و خرد است، نزاع بین پیرنگ اصلی و خرده پیرنگ و نزاع بین گناه اصلی و گناه‌های کوچک است و در نهایت نزاع بین انفعال و اعتراض است.
انسان‌ها در عصر مدرن با مفهوم جدیدی از «شر» روبه‌رو هستند. در شناخت کلاسیک از شر، انسان شرور، آدمی ذاتا خبیث است که در موقعیتی مقابل خیر و شر، با اراده خود، شر را انتخاب می‌کند. اما هانا آرنت در کتاب «آیشمن در اورشلیم» به ما نشان می‌دهد که چگونه رژیم‌های تمامیت‌خواه و بروکراتیک، انسان‌ها را از تفکر و وجدان خالی می‌کنند و شهروند مطلوب در این نظام‌ها شهروندانی هستند که اطاعت «جسدوار» دارند. یعنی بدون اینکه فکر و اندیشه خود را به کار بیندازند و ارزش‌های القائی را دریافت می‌کنند، آن‌ها را می‌پذیرند و پیاده می‌کنند. در این میان، وقتی تمام جامعه این کار را انجام می‌دهد به امری پذیرفته‌شده و طبیعی بین افراد تبدیل می‌شود.
اولین انفعال اخلاقی فیلم «شنای پروانه» آن جایی اتفاق می‌افتد که بعد از قتل «پروانه»، سکانس قتل به سکانس خانه هاشم کات می‌خورد و کل فرآیند واکنش انسانی و اخلاقی کاراکترها، به مویه و ناله حداقلی اعضای خانواده هاشم ختم می‌شود. نکته جالب جایی است که خانواده هاشم باز هم پروانه را مقصر می‌دانند که برخلاف توصیه خانواده باز سراغ هاشم رفته است. این دیدگاه دگم و جزم‌اندیشانه برای فیلمی که ادعای مصلح اجتماعی دارد و مربوط به سال 1400 است بیش از آن که مورد سوال قرار گیرد و قابل نقد باشد، نشانگر شکاف عمیق‌تری در لایه‌های معنایی فیلم است، در لایه نخست نشانگر دو رویکرد متنافر کارگردان در ساخت اثر است. فیلم «شنای پروانه» اهمیت و اقبال مخاطب خود را از شباهت‌های فرمی و تکنیکی خود با ژانر تریلر و سینمای هالیوود می‌گیرد، ولی ایدئولوژی ناظر بر روایت داستان به رویکردی کاملا سنتی و عقب‌افتاده دارد. فیلمساز رندانه برای خلق سیرکی محیرالعقول، جهانی خلق می‌کند که هیچ نسبتی با دنیای واقعی ندارد و برای ساخت این دنیا، ریشه‌هایش در دوران سنتی را به کار می‌گیرد. ولی مشکل اصلی این نیست که روایت فیلم شنای پروانه چه نسبتی با واقعیت دارد یا چرا تلاش می‌کند یک موضوع سنتی را با قالبی مدرن ارائه دهد، بلکه مساله این است که چگونه می‌شود که این ملغمه، مخاطب را اذیت نمی‌کند و چرا مخاطب در این انفعال، همراه کاراکترهای مسخ‌شده است.
یکی از مسائل مشکوکی که هانا آرنت در کتاب آیشمن در اورشلیم به آن می‌پردازد، انفعال جمعی مردم آلمان در مورد جرم‌هایی است که مجرم لزوما نیت مجرمانه ندارد. ولی موضوعی که در مورد فیلم «شنای پروانه» اهمیت دارد، انفعال جمعی کاراکترهای فیلم نیست، بلکه واکنشی است که مخاطب بعد از چرخش‌های اخلاقی و سپس انفجار اطلاعات و کثرت روایات از خود بروز می‌دهد. فیلم بعد از قتل پروانه، با سرعتی عجیب، خرده روایت‌های متعددی را به مخاطب عرضه می‌کند از میکده اشکان خروس گرفته تا قمارخانه شاپور، همگی آمده‌اند تا حواس مخاطب را پرت کنند، ولی فیلم عملا در همان سکانس قتل باقی مانده است. این دقیقا روشی است که حتی در عرصه سیاست هم به وفور رخ می‌دهد، یعنی معمولا رسوایی‌های بزرگ حکومت‌ها در انفجار اطلاعات زرد و بی‌ربط پنهان می‌شود.
دومین انفعال اخلاقی فیلم نیز بحث اعدام هاشم است، اگرچه خط اصلی داستان وابسته به کسب رضایت پدر پروانه است، ولی هیچ اضطراری در رفتار کاراکترها در مواجهه با امری غیرقابل بازگشت مانند اعدام به چشم نمی‌خورد، کافی است این صحنه‌ها را در کنار فیلم‌هایی مانند «خانه پدری» و «من مادر هستم» و «شهر زیبا» بگذارید تا ببینید که موضوع اعدام و قتل ناموسی تا کجا می‌تواند موضوعی مهیب و تکان‌دهنده باشد. ولی فیلم «شنای پروانه» به رغم پوشیدن ردای مصلح اجتماعی، توریستی‌ترین رویکرد ممکن با پایین شهر را دارد. به همین دلیل همان‌طور که مرگ پروانه برای هیچ‌کس حتی پدرش چندان جدی نیست، اعدام هاشم نیز برای کسی اهمیتی ندارد. انسان و شخصیت‌های در هیچ جای فیلم اهمیت ندارد. فیلمساز به ما فقط دو نوع لات (هاشم و حجت) نشان می‌دهد و چاره اخلاقی را در انتخاب یکی از این گزینه‌ها جستجو می‌کند. آرنت در مقاله «حقیقت و سیاست» شرح می‌دهد که جنایتکار خونسرد یا دروغگوی محاسبه‌گر خطر کمتری از کسانی دارد که از سر بی‌فکری یا جهل دست به جنایت می‌زنند زیرا آن اولی دست‌کم هنوز می‌فهمد که تفاوتی میان حقیقت و کذب، میان خیر و شر است حال آنکه این دومی حتی همین موضوع را هم نمی‌فهمد. موضوع فیلم «شنای پروانه» نیز اندازه و کیفیت جنایت‌های دو برادر و یا روند تبدیل به لاتِ یک محله شدن نیست، بلکه تصویری از دنیای کثیفی است که هیچ راه سومی جز «هاشم بودن» و «حجت بودن» نیست و تنها تفاوت این دو فهمیدن تفاوت بین خیر و شر است، وگرنه در خشونت، هیچ تفاوتی با هم ندارند.
دعوت فیلمساز برای تماشای خشونت‌ها و نحوه زیست پایین شهر بیش از آن که نمایشی انسان‌دوستانه باشد، روشی کاسب‌مسلکانه است، درست مثل صاحب سیرک که اگر در کنار مردی که لامپ مهتابی را می‌خورد و کسی که گوش‌هایش برق دارد، اگر فردی را پیدا کند که می‌تواند چاقو را درون شکمش فروکنند، به بزرگترین آرزوی زندگی‌اش رسیده است، کارگردان فیلم شنای پروانه از نمایش آدم‌های غریب پایین شهر لذتی شهوانی می‌برد. نکته کلیدی در این موضوع، توجیه احتمالی کارگردان است که اول از همه چنین محیطی وجود دارد و احتمالا آدرسی از این قضایا را با توجه به سابقه مستندسازی دارد و دوم این که آدم‌های مورد اشاره کارگردان واقعا مساله‌ای با قتل ناموسی یا اعدام ندارند و پدر مقتول به شرط معرفی عامل پخش فیلم خصوصی حاضر به گذشتن از خون فرزند است.
به تعبیر آرنت، در جامعه‌ای که همه افراد، اصل تبعیض و روش‌های توتالیتر ایدئولوژیک را پذیرفته‌اند، وجود شر تبدیل به امری ذاتی می‌شود و این نکته دقیقا در مقابل مفهوم شرِ رادیکال کانت است که اراده و خبث نیت را مایه ارتکاب شر می‌دانست. بدین ترتیب در این جامعه، جنایت هیچ عذاب وجدانی برای مرتکب به وجود نمی‌آورد و همچون کارمند ساده که در مقابل فرامین دریافته، مامور و معذور بود، هیچ فردی در قبال جنایت خود شرمگین نیست.
یکی از ایرادات مضحکی که در زمان نمایش فیلم «آگراندیسمان» از آنتونیونی گرفته می‌شد این بود که شخصیت اصلی فیلم او عکاس است، و برای عکاس، چیدمان صحنه یا حذف و اضافه سوژه داخل کادر باید بیش از بقیه توجه او را جلب کند و چرا شخصیت اصلی فیلم، متوجه جابجایی جنازه نشده است. بعدها در نمایش‌های بعدی فیلم مخاطبان متوجه شدند که در سکانس عشق‌بازی استودیو، سایه فردی گوشه‌ی تصویر به درون کادر می‌افتد. این صحنه عجیب بیش از آن که گاف هنگام فیلمبرداری باشد، گویی حوالت هنری ایرادی بود که از فیلم آنتونیونی گرفته می‌شد. مخاطبی که سخت‌گیرانه کوچکترین اغماضی از عکاس فیلم را نمی‌پذیرد، در سکانس استودیو چنان مستغرق نظربازی است که متوجه اتفاق عجیب درون کادر نمی‌شود. به همین دلیل از شکاف عجیب بین ایدئولوژی و شیوه اجرای فیلم شنای پروانه، عدم واکنش جامعه مخاطبان در مقابل بی‌عدالتی ساختارمند در دل اتفاق‌های فیلم است. خشونت نهادینه شده فیلم شنای پروانه و رویکرد منفعل نسبت به مساله اعدام، همان شر مبتذلی است که در ساختار فیلم تولید می‌شود و به مخاطب القا می‌شود و در نهایت تبدیل به امری پذیرفته‌شده و نهایی در دنیای درون و بیرون فیلم می‌شود.
از دید مارتین بوبر، شر یک مفهوم عام است و در تقابل با خیر معنا می‌گیرد، در دیدگاه او نخستین برخورد انسان با شر در دیدار آدمی با درون خود اتفاق می‌افتد. بوبر معتقد است انسان تنها درصورتی می‌تواند شر را بازشناسد که آن را در درون خود یافته باشد ودر غیر این صورت آنچه که شر می‌پندارد توهمی بیش نیست. فیلم «شنای پروانه» در کنار تمام بحث‌های محتوایی و فرمی، واجد این شرایط است که آینه را این بار روبروی مخاطب خود بگیرد که ببیند نسبت به شر مبتذل شده و جنایت پذیرفته‌شده چه موقعیتی دارد، و در زندگی بیرون خود در ساده‌ترین و دم‌دستی‌ترین چقدر اعصاب حسی او در مقابل جنایت، بی‌اخلاقی، قتل و اعدام حساس است. زیر طبق نظر بوبر، تنها در فرایند رودررویی انسان با خویشتن است که می‌توان عنصر اختیار را در دست گرفت و میان سقوط به ورطه شر یا گام برداشتن به گستره خیر دست به انتخاب زد.
