گزارش یک قتل در روز روشن

فیلم سینمایی «روز روشن» کلکسیونی از موضوعات روز و ایده‌های جذاب است. قصه‌ی اصلی فیلم در مورد قصاص است. قصاص موضوعی است که شاید وسوه‌انگیزترین داستانی باشد که فیلم‌سازان تمایل دارند که در چند سال اخیر در مورد آن فیلم بسازند. «شهر زیبا»، «دهلیز»، «انتهای خیابان هشتم»، «سوت پایان»، «من مادر هستم» و «هیس! دخترها فریاد نمی‌زنند» فیلم‌های بودند که در این سال‌ها با عطش فراوان کارگردان‌ها ساخته شدند.

در فیلم «روز روشن»، سعی بر آن رفته است تا در کنار ارائه داستانی پرکشش، نمایشی از انسان‌هایی ارائه شود که چنان در عمق زندگی روزمره‌شان فرو رفته‌اند که حاضرند به سادگی از مرگ و زندگی دیگری بگذرند و دلیل و منطق و شرع و قانون را گواه می‌آورند تا بار مسئولیت را از دوش خود وارهند و سرگرم زندگی خود باشند.  پرسوناژهای خاکستری «روز روشن» از پسرک فال‌فروش گرفته تا شیک‌پوش‌های شرکت همگی دروغ می‌گویند و حقیقت را کتمان می‌کنند تا نکند که از پس صداقت‌شان گوشه‌ی درآمدشان ساییده شود و گزندی به زندگی‌شان برسد.

روند دراماتیک داستان در فیلم «روز روشن» به خوبی جلو می‌رود. همه‌ی شخصیت‌ها از پرداخت و پس‌زمینه جذابی برخورداند، اما گفتگوهای خام و ضعیف فیلم که در کلیشه‌ای‌ترین حالت ممکن در دهان بازیگران گذارده شده، چنان ضربه‌ای را به ساختار فیلم می‌زند که فیلمی که می‌توانست با بازی‌های درخشان و کنترل‌شده‌ی بازیگران خود سر به آسمان بساید در حد یک تجربه نه چندان ناموفق ظاهر می‌شود. در سکانس‌های نخست، آن قدر کارگردان در دادن اطلاعات شخصیت‌ها و قصه عجول  و شتابزده است که دیتاهای قلبه و سلمبه را یکی پس از دیگری در دهان بازیگر می‌گذارد تا قصه‌ی خود را شروع کند. این دقیقا همان مشکلی است که سیدفیلد در کتاب «چگونه مشکلات فیلمنامه‌مان را حل کنیم» بیان می‌کند. یعنی داستان در قالب کلمات گفته می‌شود و نه تصاویر و نتیجه کار مشتی از دیالوگ‌هایی است که کارگردان صبر ندارد تا آن‌ها را ذره ذره به خورد مخاطب دهد. جای تاسف آنجاست که اتفاقا در صحنه‌هایی که تصمیم می‌گیرد تا از ابزار نشان‌دادن به جای گفتن استفاده کند، نتیجه‌ای فوق‌العاده و درخشان ظاهر می‌شود، به عنوان مثال به سکانس انتظار کیانی با بازی مهران احمدی که وقتی در ماشین منتظر فرهودی است تا از خانه ذاکری بیاید دقت کنید که چه پتانسیل و طرفیت فراوانی در ورای این دیالوگ‌ها بر باد رفته است. ولی در عوض هرجا که به همین گفتن‌ها قناعت می‌کند، و ترجیح می‌دهد که به جای نشان دادن، مشتی دیالوگ تحویل مخاطب بدهد، چه اتفاق مضحکی رخ می‌دهد. خانم فرهودی با بازی «پانته‌آ بهرام» از ماشین پیاده می‌شود و با یک پاکت داخل ماشین می‌نشیند. و با دو دیالوگ کیانی به این نتیجه می‌رسد که ماشین را دو سه میلیونی زیر قیمت فروخته است. یا به محض اینکه دختر خردسال را به مهدکودک می‌رسانند، کل داستان و سرگذشت شخصیت‌ها با سرعتی باور نکردنی از خواستگاری دختر کیانی و شاهدان منصرف‌شده و دادگاه و قتل و رابطه‌ی بین پویان و فرهودی از دهان دو بازیگر بیرون می‌آید.  همین پرداخت سردستی و سطحی دو شخصیت اصلی فیلم باعث می‌شود که مخاطب در هیچ‌جای فیلم درک نکند که اساس این همدلی و همراهی این دو نفر که در قالب مسافر و مسافرکش قرار گرفته‌اند، از چه روی رخ می‌دهد و نتیجه آن می‌شود که در پایان مبهم و رهاشده‌ی فیلم، مخاطب دست به گمانه‌زنی‌هایی بزند که کل قصه را زیر سوال ببرد.

نکته‌ی جالب این فیلم و تقریبا تمامی فیلم‌های دیگری که با موضوع قصاص ساخته شده‌اند، این عنوان «مشاور حقوقی فیلمنامه» است که گاها در تیتراژ پایانی فیلم‌ها به چشم می‌خورد. بعد از جنجال‌های حقوقی فراوانی که بر سر فیلم «من مادر هستم»  بوجود آمد، کارگردان‌ها دقت خود را دو چندان کردند تا نکند که اتفاقات فیلم با یکی از قوانین حقوقی در تعارض باشد و چنان در این کار ممارست و دقت ورزیده‌اند که گاهی این اشاره‌ها برای تبری جستن از گیروگرفت‌های حقوقی به نظر مضحک می‌رسد. در این فیلم بارها از روی ماده‌های قانون مجازات عمومی روخوانی می‌شود تا نکند که درام قصه با قوانین حقوقی در تعارض باشد. ولی ای کاش که این سعی و اهتمام که برای رعایت مفاد حقوقی بکار رفته در مورد اصول و عناصر فیلمنامه نیز مورد توجه کارگردان قرار می‌گرفت. همان‌طور که کارگردان در مصاحبه‌ی هفته قبل اذعان داشتند که برای ساخت این فیلم از مشورت‌های  روانشناس و حقوق‌دان و جامعه‌شناس بهره گرفته است، ای کاش ایشان از یک کارشناس فیلمنامه نیز بهره می‌جست تا به آقای کارگردان می‌گفت که طبق پاراگراف دوم صفحه‌ی 33کتاب رابرت مک‌کی، شاه‌پیرنگ داستان باید پایان بسته داشته باشد. یعنی تمام پرسش‌هایی که در داستان مطرح‌شده و تمام عواطف برانگیخته‌شده را پاسخ دهد. نه اینکه خانم فرهودی فال حافظ را باز کند و چیزی نامفهوم زمزمه کند و چهره‌اش درهم شود و مخاطب با کلی اما و اگرها روی صندلی سینما تنها بماند.

البته اشکال کار در چند سکانس عقب‌تر رخ می‌دهد. هنگامی که کارگردان می‌خواهد گره‌ی اصلی فیلمنامه خود را عرضه دارد و درگیرودار پیدا کردن شاهد، ناگهان شخصیت اصلی و مخاطب از حقیقتی آگاه می‌شوند که ذاکری با رندی و شیطنت تمام روی دایره می‌ریزد. درام و گره‌ی اصلی فیلمنامه ایجاد می‌گردد. پرسش اخلاقی و دوراهی که خانم فرهودی در آن مردد می‌ماند، دوراهی شک و یقین مخاطب نیز هست. اینجاست که قصه، سوالی که تا به حال شخصیت از بقیه پرسیده است را از خود او می‌پرسد و عیار صداقت او را این بار اندازه می‌گیرد. ولی شخصیت خانم فرهودی با بازی «پانته‌آ بهرام» آن‌قدر نحیف و لاغر است که در مقابل اولین کشمکش اساسی جا می‌زند و او که تا به حال در مقابل همه‌چیز واکنش نشان می‌داد، ناگهان از جریان اصلی حذف می‌شود و لابلای کاغذهای فیلمنامه گم می‌شود. شخصیت «کیانی» ناگهان بسط پیدا می‌کند و فیلم از زاویه دید فرهودی به سمت او می‌چرخد و این بار اوست که باید در مقابل مسئولیت‌گریزی و تعهدناپذیری یک جماعت، قصه را جلو ببرد و بار روی زمین مانده را به دوش بکشد. فرهودی در بین کنش‌ها حذف می‌شود و ذره ذره کم‌رنگ‌تر می‌شود. از همین روی است که پایان فیلم هرطور که برای فرهودی رقم بخورد، مخاطب قبول نمی‌کند. این دقیقا پیش‌بینی سیدفیلد است که اگر شخصیت اصلی فیلم در جایی از فیلم منفعل و بی‌حرکت بماند با یک پایانی نچسب روبرو خواهیم بود که با هیچ چسبی به پرسوناژ نمی‌چسبد. پس کارگردان مجبور است که پایان را رها کند و قصه را ناتمام بگذارد.

فیلم «روز روشن» داستان جنایت پویان نیست، قصه‌ی آدم‌هایی است که با سکوت‌شان و انفعال‌شان دست به قتل دیگری می‌زنند. یک بی‌گناه قرار است اعدام شود و هیچ‌کس حاضر نیست شهادت بدهد. گاهی برای قتل آدم‌ها لازم نیست که خنجر بکشی و به قلب کسی فرود آوری، کافی‌ست در لحظه‌ای در جایی در وسط شهر، در روز روشن هیچ کار نکنی، هیچ چیز نگویی.