شاخص فلاکت

ابوالفضل بنائیان

فیلم «درخونگاه» بیشتر شبیه صفحه حوادث است

در سکانسی از فیلم «درخونگاه» آخرین ساخته «سیاوش اسعدی»، رضا با بازی «امین حیایی»، این طرف پهلویش را نشان می‌دهد که از ساختمانی به پایین پرت شده است و میله‌گرد در شکم او فرو رفته است، طرف دیگر پیراهن خود را بالا می‌زند و می‌گوید که توسط یاکوزاها گرفتار شده است و یاکوزاها با اره‌برقی شکم او را بریده‌اند، قضیه به این جا ختم نمی‌شود، او کمر خود را نشان می‌دهد که آنجا هم زخمی سال‌های کار سخت در ژاپن است.

رضا بعد از سال‌ها کار سخت در ژاپن به ایران بازگشته است تا با سرمایه‌ای که در این سال‌ها برای خود جمع کرده است، کاسبی جدیدی راه بیاندازد و برای خودش ارباب شود. فیلم علاوه بر نمایش سه طرفه زخم‌های رضا، آکنده از اتفاقات تلخ و سرخوردگی است، مردی که در سرمایه‌گذاری در گاوداری شکست خورده است، مردی که پایش قطع شده است و در شرایط بدی در تیمارستان نگهداری می‌شود و هر روز تحت شوک الکتریکی قرار می‌گیرد، معلمی که از مدرسه اخراج شده است، پدری که سرمایه فرزندش را هزینه سفره‌خانه و عیاشی کرده است، مادری که پول فرزند خود را به باد داده است، مردی که گمان می‌کند پدرش باعث قطع پای او شده است، دامادی که سرمایه خانواده را صرف قاچاق دارو کرده است و کل سرمایه را به باد داده است، پدری که با پول فرزندش، هوو برای همسرش آورده است. 

ولی نکته جالب در رگبار این همه فلاکت و مصیبت این است که این مصیبت‌ها، به رغم تکرار و تعدد  هیچ تاثیری بر سیر دراماتیک فیلم ندارند و از آن مهم‌تر، هیچ تاثیری بر مخاطب نمی‌گذارد و هیچ تاثّری به وجود نمی‌آورد. زیرا اساسا موقعیت‌های تاثیرگذار و دراماتیک در اثر تعدد و تکثر یک شکل از اتفاقات رخ نمی‌دهند، بلکه از زمینه‌سازی اتفاقات معمولی و برجسته‌سازی چند نقطه دراماتیک شکل می‌گیرند. ، هیچ‌کدام از فیلم‌های بزرگ سینما که مخاطب را در تنگنای احساسی قرار می‌دهند و نفس را در سینه مخاطب حبس می‌کنند، هیچ‌کدام به این طرز اغراق‌آمیز، پر از موضوعات غم‌انگیز و مصیبت‌بار نیست و معمولا چند اتفاق معدود تاثیرگذار است که با اتفاقات غیر محرک زمینه‌سازی شده است. به عنوان مثال سیلی سکانس پایانی فیلم «فروشنده» به علت زمینه‌سازی دراماتیک و مشارکت حداکثری مخاطب در صحنه، تبدیل به موقعیتی دردناک می‌شود در صورتی که فیلم‌های امروز سینما پر از صحنه‌های خونین و شکنجه‌های عجیب است ولی در فیلم فروشنده تنها یک سیلی می‌تواند تاثیری فراتر از خشونت در سینمای اسلشر داشته باشد. علاوه بر آن تمامی این مصیبت‌های اغراق شده این خانواده فیلم درخونگاه با استفاده از ابزار «گفتن» در اختیار مخاطب قرار می‌گیرد و کارگردان نمی‌تواند در قالب یک موقعیت دراماتیک و با استفاده از ابزار «نشان دادن» این اطلاعات را به مخاطب دهد. به عنوان مثال می‌توانید فرض کنید که در فیلم «فهرست شیندلر» به جای نمایش آن کت قرمز بر روی گاری، تنها در یک دیالوگ، خبر مرگ کودک به اطلاع ما می‌رسید. موقعیت مواجهه مخاطب در تصاویر سیاه و سفید و آن رنگ قرمز پالتوی کودک، تبدیل به یکی از غم‌انگیزترین پلان‌های سینما می‌شود.

از طرف دیگر به اعتقاد هگل، تراژدی با از دست رفتن آزادی یکی است و پیکار بین دو آگاهی است که اساس تراژدی را شکل می‌دهد؛ به همین دلیل ذات تراژدی متضمن کشاکش بین نیروهایی است که هر یک از آنها در نفس خویش از دیدگاه اخلاقی موجه است. اتفاقات غم‌انگیز فیلم «درخونگاه» مانند ورشکستگی پدر معتاد، به صرف بیان شدن، نمی‌تواند تراژدی بسازد، زیرا اساسا تراژدی موقعیت تزاحم و برخورد آرمان‌های اخلاقی و آگاهی‌ها است. اگر قرار بود که با بیان اتفاقات دردناک، مخاطب با اثری غم‌انگیز روبرو شود، لابد صفحه حوادث روزنامه‌ها می‌بایست در ردیف بزرگترین آثار هنری مکتوب قرار بگیرد. بازیگران  تراژدی در صحنه مواجهه با شخصیت‌های روبرو احساس گناه نمی‌کنند بلکه خود را با تقدیر در چالش می‌بینند. زیرا حتی تراژدی مواجهه نیروی خوب و بد هم نیست، تضادهای تراژیک در حقیقت تعارض بین دو صورت از زیست و حیات است که به ضرورت تقدیر  در تضادی خاص با دیگران قرار گرفته است. به عنوان مثال، در فیلم «رقصنده در تاریکی» ساخته فون تریر، ما شاهد زندگی سلما هستیم که از یک سوی با بیماری خودش و فرزندش روبرو است و از طرف دیگر با مشکلات اقتصادی و گم شدن پولش مواجه شده است.

ولی تراژدی فیلم، موقعیت دوگانه‌ای سلما در زندان است که از یک طرف با اعتراف، زندگی فرزند خود را به آتش می‌کشد و در صورت سکوت، خود به بالای چوبه دار خواهد رفت. ولی در اولین سکانس فیلم «درخونگاه» کل ماجرا برای مخاطب قابل حدس است که خانواده رضا، پولی که او از ژاپن فرستاده است را از دست داده‌اند. ولی رضا با یک حماقت و گیجی خاصی متوجه این امر نمی‌شود، به همین دلیل هیچ اهمیتی وجود ندارد که این پول چگونه از بین رفته است، خواه نزول‌خواری ورشکسته غیبش زده باشد و خواه آنفولانزای گاوی، سرمایه پدر را از بین برده باشد، ولی فیلم دائما در حال لیست کردن سرمایه‌گذاری‌های ناموفق خانواده است.

فیلم عملا چیزی برای بیان یا چرخش دراماتیک داستان ندارد و هجوم گذشته غم‌انگیز این خانواده، هیچ تاثیری بر مخاطب نمی‌گذارد، زیرا هیچ پیکاری بین دو فلسفه اخلاقی شکل نمی‌گیرد، اتفاقاتی در گذشته افتاده است و تمام شده است، و تنها معضل، بیان این موضوع به پسر خانواده است. به تعبیر هگل، رنج‌های قهرمان تراژدی، هزینه‌ای است که او برای آشتی بین دو فلسفه اخلاقی می‌پردازد. اجازه بدهید از کارگردانی مثال بزنم که سیاوش اسعدی، دائما در حال پیشکش به آستان ایشان است. در فیلم «اعتراض» ساخته مسعود کیمیایی، تراژدی زندگی امیرعلی، مرگ پدر یا کور شدن مادرش و روانی شدن برادرش نیست، بلکه نخ‌نما شدن مفاهیمی است که او زندگی‌اش را بر آن مبنا بنیان نهاده است. تنهایی و مرگ‌طلبی امیرعلی در آن شب بارانی، ناشی از وفاداری او به نظام اخلاقی است که شخصیت او را شکل داده است و تعارض او بر اساس اختلافی است که بین نظام اخلاقی او و سایرین شکل گرفته است.