وقتی اخلاق زیبا نیست

ابوالفضل بنائیان

هیوم بر این باور بود که عیب و نقص اخلاقی، به ناچار از زیبایی اثر می‌کاهد؛ یا به تعبیر دقیق‌تر، خطاهای اخلاقی در داستان، نوعی بی‌ریختی و زشتی پدید می‌آورند که مانع از آن می‌شوند تا مخاطب بتواند از ترکیب‌بندی اثر لذت ببرد. بعدها دیگر اندیشمندان اخلاق‌گرا، از جمله جوئل کرول، این دیدگاه را بسط دادند و توضیح دادند که هر اثر هنری در بطن خود، مخاطب را به سوی نوعی واکنش یا نگرش خاص هدایت می‌کند؛ و درست در همین نقطه است که ویژگی‌های اخلاقیِ یک فیلم می‌توانند کیفیت زیبایی‌شناختی آن را تقویت یا تضعیف کنند. با این حال، اخلاق‌گرایی در بهترین و دقیق‌ترین صورت خود، رویکردی میانه‌رو و محتاط است؛ رویکردی که از صدور هرگونه حکم کلی و قاطع درباره‌ی رابطه‌ی اخلاق و هنر پرهیز دارد. از همین رو، تاریخ سینما مملو از آثاری است که لزوماً پاسدار ارزش‌های اخلاقی نیستند، اما از حیث زیبایی‌شناسی، آثاری قابل اعتنا و درخور تأمل به شمار می‌آیند. در مقابل، همان‌گونه که در بخش عمده‌ای از تولیدات سفارشی و ارگانی سینمای ایران دیده می‌شود، می‌توان صدها فیلم را مثال زد که با وجود نیت آشکار فیلم‌ساز در تبلیغ ارزش‌های اخلاقی، به دلیل ساختار بدترکیب و زبان هنری ناکارآمدشان، از دستیابی به کمترین سطح از کیفیت زیبایی‌شناسانه بازمانده‌اند.

فیلم بچه مردم به کارگردانی مهدی کریمی، داستان چند کودک یتیم است که پس از خروج از پرورشگاه، هرکدام در جست‌وجوی خانواده‌ی گمشده‌ی خود به مسیرهای متفاوتی می‌روند. محور روایت، پسرکی به نام ابوالفضل است که سال‌ها در پی مادرش می‌گردد؛ مادری که در کودکی او را رها کرده است. در پایان فیلم بچه مردم، سکانس تلفن‌خانه همان نقطه‌ی اوج عاطفی و تصمیم نهایی قهرمان است. ابوالفضل، پس از سال‌ها جست‌وجو و ناکامی، از طریق تماسی تلفنی بالاخره نشانی از مادرش به‌دست می‌آورد؛ زنی که در کودکی او را رها کرده بود. تماس، نماد وصل است؛ اما به‌جای تحقق دیدار، فیلم این لحظه را به نقطه‌ی گسست بدل می‌کند. ابوالفضل که حالا در جبهه است و معنای تازه‌ای از تعلق را در میان رفقایش یافته، تصمیم می‌گیرد مادر را نبیند. او گوشی را می‌گذارد و به سنگر باز می‌گردد.

در نخستین مواجهه، می‌توان بچه مردم را فیلمی دانست که با پالت‌های رنگی چشم‌نواز، طراحی صحنه‌ای فانتزی، ریتمی تند و تدوینی شوخ‌طبعانه، تلاش می‌کند داستانی نسبتاً سفارشی را در قالبی خوش‌آب‌ورنگ و به ظاهر «وِس اندرسونی» به مخاطب عرضه کند. با این حال، در لایه‌های درونی فیلم، نوعی اعجاز وجود دارد که از شدت جسارت، در نگاه نخست تصادفی می‌نماید و از فرط بداعت، گویی ناخواسته و غریزی پدید آمده است. ستون فقرات روایت بر محور جست‌وجوی مادر از سوی قهرمان داستان، ابوالفضل، شکل می‌گیرد؛ جست‌وجویی که هم‌زمان با پیشرفت روایت‌های تاریخی و اجتماعی فیلم، به موازات آن پیش می‌رود و در تار و پود روایت تنیده می‌شود. بااین‌همه، در نقطه اوج دراماتیک اثر، هنگامی که ابوالفضل سرانجام مادرش را می‌یابد، تصمیم می‌گیرد به جای مصاحبت و دیدار با او، به جمع رفقای خود در جبهه بازگردد. این ترجیحِ رندانه و چرخش غیرمنتظره‌ی دراماتیک، نه‌تنها نقطه‌ی گشتاور اصلی روایت است، بلکه زاویه نگاه و درک مخاطب از معنا و ارزش‌های اخلاقی فیلم را به‌کلی متلاشی می‌کند.

پیش‌تر گفتیم که اخلاق‌ستیزی در بسیاری از موارد می‌تواند به بنیان زیبایی‌شناختی اثر لطمه بزند و ساختار عاطفی یا ادراکی آن را دچار اخلال کند. با این حال، بچه مردم از معدود نمونه‌هایی است که در آن، تخطی اخلاقی نه تنها به زیان اثر تمام نمی‌شود، بلکه به شکلی پارادوکسیکال، به شایستگی و گیرایی هنری فیلم می‌افزاید. این اثر، درست از همان فیلم‌هایی است که می‌تواند ذهن منتقدان اخلاق‌گرا را به چالش بکشد و آن‌ها را وادار به بازاندیشی در نسبت میان «درستی اخلاقی» و «تأثیر زیبایی‌شناسی» کند. نمونه‌ای از همین وضعیت را می‌توان در فیلم در محاصره ساخته‌ی برتولوچی دید؛ جایی که در پایان داستان، وقتی صدای زنگ در به صدا درمی‌آید و شوهرِ زنِ داستان که تازه از زندان آزاد شده، بازمی‌گردد، ما به عنوان مخاطب به شکلی گناه‌آلود آرزو می‌کنیم که کاش او دست‌کم یک روز دیرتر بازمی‌گشت. یا در فیلم بدنام هیچ تماشاگرِ سالمی نمی‌تواند با شوهر آلیشیا هم‌دردی کند، مردی که هیچی رذیلتی نکرده است، ولی تمامی مخاطبان و کاراکترهای داستان از او متنفرند، هم همسرش را در جدالی ناعادلانه باخته، هم آبرویش را در برابر همکاران سازمانی‌اش از دست داده و هم زیر بار سرزنش‌های مادری سلطه‌جو خرد شده است و یا از این دو مشهورتر در فیلم کازابلانکا، تنها یک مخاطب دیوانه می‌تواند به جای رابطه عاشقانه ریک و ایلسا به رابطه زناشویی ایلسا و همسرش فکر کند. در هر سه فیلم، تمنای ما با نرم اخلاقی استیلیزه در تعارض است، و درست در همین شکاف است که تجربه زیبایی‌شناختی تولد می‌یابد. این لحظه‌ها، نه ضد‌اخلاقی‌اند و نه آموزگار فضیلت، بلکه احساسات خاک گرفته ما را تکانی می‌دهند و زنگار از روی حس‌های ما بر می‌دارند. بچهمردم نیز در ادامه همین تبار است؛ فیلمی که از دل انحرافی ظریف از اخلاق استیلیزه‌شده جامعه، احساساتی را برمی‌انگیزد که ما را به درکی خالص‌تر از عاطفه، و به تجربه‌ای ناب از رهایی از داوری می‌رساند.

در فیلم بچه مردم، در سکانس مهم و به‌یادماندنی تلفن‌خانه، ابوالفضل گوشی را می‌گذارد و به‌جای مادر، رفیق را برمی‌گزیند. به جرأت می‌توان گفت در هیچ‌یک از متون ادبی یا آثار سینمایی ایران، ترجیحی از این دست سابقه ندارد. این انتخاب در دوره‌ای رخ می‌دهد که در سینمای ایران و حتی در بسیاری از سینماهای جهان، همواره بر اهمیت خانواده تأکید می‌شود؛ جایی که پیام غالب روایت‌ها این است که خانواده همه چیز است. نکته‌ی فیلم اما این نیست که رفیق مهم‌تر از مادر است؛ بلکه این است که چنین ترجیحی، به‌طرزی بی‌سابقه تمامی حس‌های عاطفی مخاطب را فعال می‌کند. تصمیم قهرمان برای انتخاب رفاقت به‌جای مادری که او را در کودکی رها کرده است، از آن رخدادهای تکان‌دهنده‌ای است که بی‌درنگ واکنشی عاطفی را در ناخودآگاه مخاطب برمی‌انگیزد؛ واکنشی که بلافاصله با تعهدات اخلاقی خودآگاه او در تعارض قرار می‌گیرد. ذهن اخلاق‌باور ما در برابر این احساس مقاومت می‌کند و درست در همین نقطه است که مفهوم مورد نظر ریچارد موران، یعنی «مقاومت خلاقانه»، معنا پیدا می‌کند. موران معتقد است که درک زیبایی‌شناسی، گاه از مسیر مقاومت در برابر احکام اخلاقیِ خودِ ما حاصل می‌شود؛ تجربه‌ای که فیلم بچه مردم به‌درستی در مخاطب فعال می‌کند. تماشاگر، اگر تن به این مقاومت خلاقانه ندهد، اساساً قادر به دریافت جذابیت درونی و شکوه عاطفی این صحنه نخواهد بود. فیلم در این لحظه، با رندی تمام، احساسات تماشاگر را دوپاره می‌کند؛ میان همدلی و انکار، ستایش و سرزنش، جاذبه و دافعه، و از خلال همین شکاف روانی، روایت خود را به تمامی محقق می‌سازد.

علت موفقیت فیلم در این معجزه‌ی ظریف و در این خرق عادت، در چند نکته‌ی اساسی نهفته است. نخست آن‌که هرچند دیدگاه هیوم تأکید می‌کند ارزش‌های اخلاقی می‌توانند بر ارزش‌های زیبایی‌شناختی تأثیرگذار باشند، اما این بدان معنا نیست که چنین تأثیری الزاماً اثر هنری را از ارزش ساقط می‌کند. هیوم برای این تأثیر، مراتبی قائل است. دوم آن‌که خودِ مراتب اخلاق‌گرایی نیز همسان نیستند؛ تأثیر یک خرده‌دزدی با تأثیر یک کنش هولناک اخلاقی چون تجاوز، در یک اثر سینمایی به هیچ‌وجه قابل قیاس نیست. بنابراین، دقیق‌ترین تقریر از نسبت اخلاق و هنر را شاید بتوان چنین بیان کرد: نقص اخلاقی در یک اثر هنری ممکن است ارزش زیبایی‌شناختی آن را خدشه‌دار کند، اما الزاماً آن را نابود نمی‌سازد.

از سوی دیگر، انتخاب رندانه‌ی ابوالفضل در سکانس پایانی فیلم، چندان هم انحرافی یا غیراخلاقی نیست. فیلم چنان هوشمندانه داده‌های روایی و عاطفی را می‌چیند که مخاطب بتواند قضاوتی منصفانه درباره‌ی تصمیم ابوالفضل داشته باشد. در اینجاست که مسیر پرپیچ‌وخم قهرمان معنا می‌یابد و از سطح مقدمه‌ای برای پایان، به یکی از اجزای فعال و ضروری روایت ارتقا پیدا می‌کند. این همان نقطه‌ای است که اخلاق و زیبایی‌شناسی در تعارضی خلاقانه به صلح می‌رسند.

اما نکته‌ی اصلیِ اعجاز و موفقیت این فیلم در توانایی منحصربه‌فردش در بازی دادن با ذهن و وجدان مخاطب نهفته است؛ فیلمی که ما را وادار می‌کند احساساتی را تجربه کنیم که با قضاوت اخلاقیِ خودآگاه‌مان در تعارض‌اند. برای درک بهتر این ویژگی، کافی است تصور کنیم در صحنه‌ی آخر، به جای رهاکردن گوشی در تلفنخانه، کارگردان مادر را به پشت جبهه می‌آورد؛ و دیداری آکنده از دلتنگی، اشک، خاطره‌گویی و وعده‌های آینده را ترسیم می‌کرد. ناگهان خمپاره‌ای فرود می‌آمد و قهرمان داستان در اوج سانتی‌مانتالیسم، به شهادت می‌رسید. می‌توان حدس زد که چنین پایان محتوازده‌ و اخلاق‌مداری، مخاطب با چه عصبانیت و با چه میل سرکوب شده و حس سترون شده‌ای سالن سینما را ترک می‌کرد و چطور این صحنه می‌توانست حتی کل لذت مخاطب از سکانس‌های پیشین را خدشه‌دار کند.

بچه مردم اما مسیر دیگری را برمی‌گزیند؛ فیلمی است که از دل یک تعارض اخلاقی، زیبایی می‌سازد. تصمیم ابوالفضل برای بازگشت به سنگر، نه کنشی غیراخلاقی، بلکه شکلی از مقاومت خلاقانه در برابر نرم استیلیزه شده اخلاق در جامعه است. در نهایت، شکوه بچه مردم در همین توانایی‌اش نهفته است که با انحرافی ظریف از نرم اخلاقیِ تثبیت‌شده، احساسات ما را بیدار و ذهنمان را در برابر تجربه‌ای نو گشوده می‌کند. این انحراف، نه دعوتی به بی‌اخلاقی، بلکه تلاشی است برای رها کردن ادراک از قید عادت؛ برای آزمودن نوعی خلوص در احساس و عمق در فهم. شاید از همین‌روست که فیلم در دلِ تعارض اخلاقی‌اش، به نوعی رستگاری زیبایی‌شناختی دست می‌یابد، رستگاری‌ای که تنها از مسیر شکستن نرم‌های اخلاقیِ مستقر ممکن می‌شود.

منتشر شده در شماره 57 مجله فیلم امروز