در اهمیت با گوله مردن
درباره فیلم «خون شد»
جریان‌های نقد سینمای کیمیایی بعد از نمایش هر اثر او در طی این سال‌ها آن‌قدر مکرر است که دیگر به کابوس تبدیل شده است. عده‌ای اعتقاد دارند کیمیایی در همان سال‌های گذشته درجا می‌زند و با هر فیلم، کاریکاتوری به کارنامه مبتذل و بی‌ارزش سال‌های اخیر می‌افزاید، عده‌ای دیگر نیز با جملات احساسی و حماسی تلاش دارند که از پاسخ به ایرادهای گروه اول طفره بروند و با اشاره به وجوه دیگر سینمای کیمیایی، او را تحسین کنند.
فیلم «خون شد« در بین ساخته‌های اخیر کیمیایی اندکی بهتر است، چندین سکانس درخشان در اجرا دارد و داستان اصلی سرراست‌تر است. ولی ایرادهای همیشگی نیز وجود دارد، از شلختگی و بی‌حوصلگی در اجرا و برخی سکانس‌های مضحک و بی‌ربط که بگذریم، مهم‌ترین مشکل فیلم، کماکان رابطه منطق فیلم با منطق دنیای بیرونی است.
فضلی، قهرمان فیلم با بازی سعید آقاخانی در حالی به خانه برمی‌گردد که خانه توسط جماعتی غریب اشغال شده و سند آن به یغما رفته است و خانواده چنان به تباهی کشیده شده است که دختران به روسپی‌گری و اعتیاد رسیده‌اند و برادر فضلی سر از تیمارستان درآورده است. نکته افتراق این فیلم با سایر کارهای اخیر کیمیایی را شاید بتوان در وجه استعاریک آن دانست. فیلم «خون شد» روی کاغذ، پتانسیل فراوانی به تاویل و تفسیر دارد، آن‌قدر که می‌توان قصه اصلی فیلم را رها کرد و تلاش کرد تنها به بررسی نشانگان و استعارات فیلم پرداخت. تاکید و تکرار اشاره به بازپس‌گیری خانه از دست اغیار و تلاش برای نجات فرزندان تباه‌شده آن‌قدر در فیلم موکد است که این ترجیح را به وجود می‌آورد که فیلم «خون شد» را با استعاریک‌ترین و سیاسی‌ترین فیلم کارنامه کیمیایی یعنی «گوزن‌ها» مفایسه کنیم. سوال اصلی این است که چرا حتی نام فیلم «گوزن‌ها» مخاطب را به انواع حدس و گمان‌ها می‌کشاند ولی اشارات فیلم «خون شد» به رغم تکرار و تاکید حتی برای ذهن پارانوئیدی سانسورچی‌های دلواپس کوچکترین واکنشی را برنمی‌انگیزد. چرا استحاله قهرمان اصلی فیلم گوزن‌ها، منجر به نقد قراردادهای اجتماعی و بازتعریف مفاهیمی چون عدالت و آزادی می‌شود ولی دگردیسی کاراکترهای «خون شد» تنها لبخندی از سر استهزا بر لب مخاطب می‌نشاند.
در هر روایت، داده‌های فراوانی وجود دارد که مخاطب به دلایلی برخی از عناصر را مهم‌تر از باقی موارد می‌داند. به عنوان مثال در فیلم‌های پلیسی و معمایی، ذهن مخاطب نسبت به کوجکترین سرنخی حساس است و سعی می‌کند کوچکترین اشاره‌ای را به عنوان راهی برای یافتن قاتل در نظر بگیرد و یا در فیلم‌های ترسناک، بعد از هر اتفاق خوشایند، منتظر فاجعه‌ای دهشتناک است. ولی اگر خواسته باشیم شرایط تاریخی مخاطب و تمایل فردی بیننده برای تاویل و تفسیر اثر را نادیده بگیریم، مثلا ماجرای سیاهگل و آتش‌سوزی سینما رکس و تمایلات سیاسی مخاطب را در امکان خوانش تاویل‌گونه فیلمی مانند گوزن‌ها حذف کنیم، عاملی مهم وجود دارد که پل اصلی مخاطب در تاویل و تفسیر نشانگان فیلم است. در نظریه‌های روایت، برای فهم ساختار و معنای داستان باید کارکردشان در فرایند ارتباط با مخاطب در نظر گرفت نه این که به تحلیل تجریدی آن‌ها پرداخت. عده کثیری اعتقاد دارند که هر جا وجه انتزاعیِ فیلم‌های کیمیایی غالب شده و کارهای او از ساحت واقع‌گرایانه و رئالیستی خود فاصله گرفته، فیلم‌های ناموفقی ساخته شده است. ولی در عوض هر وقتی آثار کیمیایی از حداقل منطق و باورپذیری برخوردار بوده، هم مخاطب اثر او را پذیرفته است و هم امکان تاویل‌پذیری و تفسیرپذیری لایه‌های معنایی میسر شده است. این راهبرد اگرچه توجیه‌گر بسیاری از شکست‌ها و موفقیت‌های سینمای کیمیایی است ولی با توجه به فیلم‌هایی مانند «محاکمه در خیابان» و «قاتل اهلی» به نظر راهبرد کاملی به نظر نمی‌رسد. زیرا این دو فیلم به رغم سیمای رئالیستی، فیلم‌های بدی هستند. به همین دلیل تحقیقا قابل بررسی است که راهبرد اصلی فهم ساختار و معنای روایت در سینمای کیمیایی، ارتباط حسی و عاطفی مخاطب با قهرمان فیلم است. کیمیایی هرگاه توانسته است قهرمانی دوست‌داشتنی خلق کند به رغم روایت تجریدی و حتی داستان سخت‌باور، فیلم‌های موفقی داشته است و امکان تاویل و تفسیر را ممکن ساخته است. فیلم‌های قیصر و گوزن‌ها قهرمان‌هایی دوست‌داشتنی داشتند و طبعا توانستند روند ارتباط با مخاطب را تعیین کنند و امکان ارتباط مفهومی با نشانگان اثر را میسر کنند. در فیلم‌های بعد از انقلاب نیز هر وقتی این ارتباط احساسی مخاطب با کاراکترها برقرار شده، مثل فیلم جرم، اعتراض و دندان مار، فارغ از ارزش زیبایی‌شناسی فیلم، نشانگان سیاسی و اجتماعی فیلم توانسته معنایی جدید در ذهن مخاطب ایجاد کند.
شاید علت اصلی چنین شاخصه‌ای در سینمای کیمیایی در این نکته نهفته است که دنیای فیلم‌های کیمیایی، هیچ ارتباط منطقی با جهان بیرونی ندارد و تلاش‌ها برای فهماندن این موضوع به کیمیایی مانند تلاش استاد برای ساخت دنیایی رئالیستیک از اساس عبث باشد. ولی کاراکترهای دوست‌داشتنی در بطن سینمای کیمیایی باعث می‌شود که مخاطب از ابتدا عینک منطق را کنار گذاشته و با عینکی شبیه رویاهای کیمیایی به سینمای او وارد شود و این دقیقا نکته‌ای است که کرمود، نظریه‌پرداز روایت اعتقاد دارد که هم‌گرایی روابط و عناصر متنی در نظام روایت است که باعث می‌شود لایه‌های مختلف امکان تاویل و تفسیر را پیدا کنند. به همین دلیل فیلم «خون شد» بیش از آن که از شلختگی در اجرا و چندلحنی در سکانس‌ها و بی‌منطقی روایت ضربه بخورد، از ضعف‌های قهرمانش آسیب می‌بیند که نه به اندازه قهرمان‌سال‌های دور کیمیایی محبوب است و نه چالش‌ها و موانع بزرگی پیش‌رو دارد که بتواند خود را در دل مخاطب جا کند.
