احوالات اندرونی
نقد سریال جیران
اسلاوی ژیژک، در مقاله‌ای به نام «کات هیچکاکی» با استفاده از تعریف نقطه ابژه و نگاه خیره، موقعیت تماشاگر نسبت به موضوع اثر نمایشی را تقسیم‌بندی می‌کند. طبق نظر ژیژک در فیلم‌های هرزه‌نگاری، تماشاگر پیشاپیش و به صورت یک فرض از پیش تعیین‌شده، مجبور به تصرف یک جایگاه منحرف است و در موقعیتی قرار می‌گیرد که احمقانه در حال نگاه خیره به چیزی است که همه چیزش عیان است و همه چیز را فاش می‌کند و هیچ لکه‌ای برای رازآمیزی وجود ندارد. به همین دلیل در فیلم‌های هرزه‌نگاری چیزی به عنوان منطق داستانی یا نحوه روایت یا خرده‌داستان‌ها مطلقا ارزشی ندارد و هر چیزی که قبل از موضوع اصلی و در کنار و حاشیه موضوع اصلی است در بی‌فایده‌ترین و کم‌تاثیرترین حالت ممکن به مخاطب عرضه می‌گردد. تصور عامیانه درباره فیلم‌های هرزه‌نگاری این است که بازیگران روی صحنه تا حد یک ابژه برای لذت چشم‌چرانی تماشاگر از جایگاه انسانی و ابجکتیو خود سقوط می‌کند ولی ژیژک اعتقاد دارد که در واقع این تماشاگر است که در حین تماشای فیلم، در حد مقصدی بی‌تحرک و بی‌تعامل سقوط می‌کند. زیرا مخاطب هنگام تماشای فیلم هرزه‌نگاری، تمام عقل و احساس خود را عزل می‌کند و بدون هیچ انتظاری و نیازی به تعقل، تنها سرگرم لذت می‌شود.
سریال «جیران» به کارگردانی حسن فتحی، روایت عشق ناصرالدین شاه به دختری روستایی به نام «جیران» است. در کتب تاریخی جز چند روایت نامعتبر درباره عشق پیری ناصرالدین شاه و عاقبت دختر روستایی چیز بیشتری نیامده است. ولی نکته مهم در ساخت آثار تاریخی، از این منظر قابل بررسی است که حسن فتحی از این چند سطر تاریخ، قصد داشته است تا چه وجوهی از داستان را پرورش دهد و از بازخوانی این داستان تاریخی در پی نشان دادن چه وجوه ناپیدای تاریخ است؟ به عنوان مثال، بیضایی از روایت تاریخی به مراتب کوتاه‌تر و لاغرتر، «سرانجام یزدگرد به دست آسیابانی کشته شد»، یکی از بدیع‌ترین روایت‌ها و مدرن‌ترین جلوه‌های مواجهه سینما با تاریخ را می‌سازد. بیضایی در این فیلم ذات تاریخ را به عنوان عنصری متعین، قطعی و پیوسته زیر سوال می‌برد. یا به عنوان مثال دیگر کیارستمی با یک خبر نه چندان مهم، شاهکاری مثل «کلوزآپ» را می‌سازد وفصل جدید درباره مفهوم واقعیت در سینما و فاصله بین سینمای مستند و داستانی به وجود می‌آورد.
سریال جیران، ابتدا با عشق پسری روستایی به نام سیاوش به دختری به نام خدیجه آغاز می‌شود. ناصرالدین شاه، معشوق سیاوش را می‌بیند و عاشق چشمان سیاه دخترک می‌شود. پادشاه به پشتوانه قدرت خود، دختر را به چنگ می‌آورد و به حرمسرا می‌برد. دختر که همچنان دلبسته سیاوش است با پادشاه سر ناسازگاری دارد. ولی به ناگاه داستان عاشقانه‌ای که تاکنون پایه‌گذاری شده دچار سکته می‌شود. دختر به بهانه رهایی سیاوش به بند کشیده شده، با پادشاه آشتی می‌کند و ذره‌ذره عاشق شاه می‌شود و از سیاوش دل می‌برد. سیاوش لباس نظامی دربار را می‌پوشد تا نزدیک جیران باقی بماند و جیران از او می‌خواهد برای آزادی مردم فرومایه از دست دربار فاسد به او کمک کند و با هم ترتیبی بجویند که فرزند او به عنوان ولیعهد و پادشاه بعدی باشد. جنگ قدرت برای ولیعهدی پادشاه، پای صدراعظم و زن‌های عقدی و سفارت‌های مختلف را به داستان باز می‌کند.
اغلب فیلم‌های خوب عاشقانه، بستری سیاسی دارند. ولی کارگردان‌های خوب از فضای ملتهب سیاسی بهره می‌برند تا داستان عاشقانه خود را بنا کنند و کارگردان‌های بد، داستان عاشقانه خود را خراب می‌کنند تا روایت سیاسی خود را به تصویر درآورند. ولی در سریال جیران با کارگردانی روبرو هستیم که داستان عاشقانه خود را شروع می‌کند، به سیاست پیوند می‌دهد و در انتها داستان سیاسی و عاشقانه خود را به ابتذال می‌کشاند.
روند تراکم خرده‌داستان‌ها و تاکید روایت در سریال جیران بعد از ورود جیران به اندرونی پادشاه ناگهان به نحوی است که سریال از یک داستان سیاسی یا عاشقانه به سمت یک هرزه‌نگاری مبتذل از اتفاق‌های حرمسرای سلطان پیش می‌رود. دقت و تاکید مثال‌زدنی کارگردان در به تصویر کشیدن جزئی‌ترین اتفاق‌های حرمسرا به قدری است که می‌توان به صراحت اعلام داشت که کل داستان عاشقانه سریال و اشاره‌های سیاسی آن در حکم حواشی بی‌ربطی است که پیرامون ماجرای حرمسرا قرار گرفته است. به همین دلیل در یک تغییر ژانری سریال جیران از داستان عاشقانه سیاوش و جیران و نمایش فساد سیاسی دربار بعد از امیرکبیر با سرعت به سمت موضوعاتی از قبیل عدم تمکین جیران، تلاش درباریان برای تشویق او به تمکین، وادار کردن جیران به تمکین از طریق تهدید سیاوش پیش می‌رود و در ادامه بعد از تمکین جیران و حاملگی او مخاطب می‌بایست به داستان نوبت‌های خلوت جیران با پادشاه گوش فرا دهد.
این تمایل کارگردان برای بیان صریح و دقیق اتفاق‌های حرمسرا، ما را به این سمت رهنمون می‌کند که گویی بیهوده به دنبال داستانی عاشقانه یا روایتی سیاسی اجتماعی بوده‌ایم و از آن فراتر چه انتظار بیجایی بوده است که قصه‌ای دراماتیک از سریال جدید حسن فتحی را طلب کرده‌ایم. کل نمایش بدبختی مردم ایران و آن عشق آتشین سیاوش به جیران، تنها مقدمه‌ای عبث برای داستانی مبتذل بوده است.
هر داستان دراماتیک در وهله نخست، غنای خود را از طراحی شخصیت‌ها و کنش‌های دراماتیک آن‌ها می‌یابد. ولی کدام شخصیت محوری داستانی است که یک روز دل‌داده عاشق قدیمی است وبرای معشوق پاکبازی می‌کند و اندکی دیگر در مبتذل‌ترین حالت ممکن خلوت پادشاه را جستجو می‌کند و برای ولیعهدی جنین خود دسیسه می‌چیند و نقشه دزدی می‌کشد. اگر عمل دراماتیک را کاری در جهت افشای وجوه ناپیدای شخصیت‌ها جهت زمینه‌سازی وقایع بدانیم. پس باید ادعا کرد که مطلقا هیچ فرقی بین جیران و باقی زنان حرمسرا مطلقا وجود ندارد و اساسا این مخاطب است که به اشتباه منتظر عملی قهرمانانه از کاراکتر اصلی داستان داشته است. طبق اصوصل دراماتیک، اگر کشمکش را عنوان ستون فقرات هر داستان دراماتیک در نظر بگیریم که لایه‌های عمیق داستانی را به مخاطب عرضه می‌کند، کشمکش اصلی داستان سریال بین جیران و مادرشوهرش اتفاق می‌افتد که مادرشوهر مانع ملاقات خصوصی می‌شود. سوال مهم‌تری که اینجا مطرح می‌شود این است که طبق نظر ژیژک، جایگاه مخاطب در معرفی بطئی شخصیت‌ها و کنش‌ها و کشمکش‌های دراماتیک سریال کجاست. سریال جیران کاری می‌کند که مخاطبی که به بهانه داستان دراماتیک یا داستان عاشقانه یا روایتی تاریخی به سراغ آن آمده است، مسخ‌شده روی مبل خانه بکشاند و این صحنه‌های مبتذل را در تخدیری‌ترین حالت ممکن، بدون کوچکترین تعلیق، تفکر و هیجانی مصرف کند.
هیچکاک در فیلم‌هایش هر وقت قهرمان اصلی در حال نزدیک شدن به یک مهلکه یا موضوع اسرارآمیز است، برای فاصله گرفتن از کلیشه‌ها و شکستن موقعیت مخاطب مسخ‌شده، تلاش می‌کند با حربه‌ای فرمی، موقعیت مخاطب نسبت به سوژه و ابژه را به هم بریزد و از این طریق هم بر التهاب و کشش دراماتیک صحنه خود می‌افزاید و هم مخاطب را در مسیری قرار می‌دهد که نوع نگاه جدیدی را تجربه و تفکر کند. هیچکاک هنرمندانه شات قهرمان را با شات موضوع اسرارآمیز عوض می‌کند. به عنوان مثال در سکانس نهایی فیلم روانی وقتی دختر در حال نزدیک شدن به خانه اسرارآمیز است، به جای شات ابجکتیو بازیگر، نمای سوبجکتیو خانه قدیمی را مونتاژ می‌کند و بدین ترتیب حسی به وجود می‌آورد که انگار کسی در خانه اسرارآمیز منتظر قهرمان بخت‌برگشته است. هیچکاک بدین ترتیب موضوعات حاشیه‌ای و بی‌اهمیت داستان را تبدیل به امری مقوم در جهت روایت داستان بدل می‌کند و موضوعات رومزه و عادی را تا حد یک موضوع والا ارتقا می‌دهد.
ولی کاری که حسن فتحی در سریال جیران کرده است، دقیقا تقطه مقابل این نگاه است، او داستان عاشقانه، روایت‌های سیاسی و دغدغه‌های اجتماعی را به نحوی بیان می‌کند که تاریخ هجو گردد و داستان عاشقانه تبدیل به هرزه‌نگاری شود و سویه اجتماعی آن به شوخی شبیه شود و مخاطب در کلیشه‌ای‌ترین و بی‌اثرترین حالت ممکن با اثر ارتباط برقرار کند. نحوه روایت، پیرنگ اصلی و خرده‌پیرنگ‌های سریال جیران به نحوی است که حتی اگر بخواهیم در سردستی‌ترین حالت ممکن میزان تمرکز معنای اثر نمایشی را بر مبنای میزان دقایق پرداخت به آن موضوع در نظر بگیریم، تمرکز و تاکیدی موکد به موضوعات اتاق خواب ناصرالدین شاه است. باقی موارد از جمله اتفاق‌های سیاسی، اجتماعی و فرهنگی آن دوره، حتی اعتبار و ارزشی به اندازه دخترک تعارفی گرجی ندارد.
به عقده ژیژک، فیلم هرزه‌نگاری، لذت دیدن از کنار نیست، زیرا وقتی مخاطب به ابژه‌ای نگاه می‌کند، آن ابژه نیز در حال نگاه خیره به بیننده است اما از نقطه‌ای به او خیره شده است که او نمی‌تواند آن را نگاه کند. در نظر ژیژک، اگر مخاطب تمایل به شنیدن داستانی است که یقه او را بگیرد و او را تکان دهد، به ناچار نباید به همه مسیرها سرک کشد و همه چیز را نشان داد؛ چرا که به محض نمایش همه چیز، روایت داستانی فلج می‌گردد و جدی گرفته نمی‌شود. در صورتی که فیلم‌های هرزه‌نگار همگی در این خاصیت مشترکند که هر چیزی که برای آشکار شدن وجود دارد را به نمایش می‌گذارند و تمامی اتفاقات اطراف آن به مثابه نوعی پیش‌زمینه برای نمایش اصلی به کار می‌گیرند.
به همین دلیل، سریال جیران نه با ابتذال نمایش حرمسرای سلطان که با فروکاستن مخاطب به جایگاه یک چشم‌چران و حتی بدتر از آن با پوشاندن لباس روایت تاریخی بر یک چشم‌چرانی مبتذل، مخاطب خود را به قهقرا می‌برد. و همچون مخدری نایاب، مخاطب خود را به خلسه می‌برد و این بهانه را به مخاطب می‌دهد که مشغول تماشای اثری تاریخی، سیاسی و اجتماعی است.
منتشر شده در روزنامه همشهری
