بارتلبی تماشاگر

ابوالفضل بنائیان

چرخش مخاطب از جایگاه ناظر منفعل به کاراکتر حاضر در صحنه مهم‌ترین تفاوت فیلم «قهرمان» با دیگر آثار اصغر فرهادی است. مخاطب بیش از آن که با شخصی در دنیای بیرون داستان هم‌ذات‌پنداری کند، همیشه در برزخ یافتن نشانه‌های از زندگی خود در تک‌تک کاراکترهاست. این موضوع همان دلیلی است که مخاطبِ فیلم قهرمان را وادار می‌کند دو ساعت تمام روی صندلی سینما، رنج و عذاب بکشد و چشم بدوزد به پرده سینما تا در سکانس آخر زندان، نوری پیدا کند که  بتواند دمی نفس بکشد. فیلم قهرمان، در مسیر تحریک عمیق‌ترین لایه‌های عصبی مخاطب و آزار تماشاگران، سرآمد کل کارنامه سینمایی فرهادی است.

 در فیلم قهرمان مانند فیلم‌های دیگر فرهادی با کاراکترهایی روبرو هستیم که همگی بی‌گناه هستند و یا حداقل سهم اندک و ناچیزی در به وجود آمدن فاجعه دارند. چه شخصیت‌های فیلم شهر زیبا که به جبر زمانه و موقعیت اقتصادی باید حق خود و خانواده خود را ارجح بدارند، چه شخصیت‌های چهارشنبه سوری که در پارادوکس اخلاقی گیر کرده‌اند و چه رفقای سرخوش درباره الی که به حکم منطق قائل به وجود مفهومی به عنوان آبرو برای فرد متوفی نیستند و حق آدم‌های زنده را اجلّ از حق فرد مرده می‌دانند. در فیلم قهرمان نیز این روند ادامه دارد. اینجا هم مانند باقی فیلم‌های فرهادی هیچ آدم شروری نیست و همین طور هیچ قهرمانی عرصه را به دست نمی‌گیرد. 

آزار مخاطب در فیلم قهرمان، ریشه در موقعیتی دارد که مخاطب به سبب ساختار فیلمنامه و نوع کارگردانی فرهادی روی آن نقطه ایستاده است. مخاطب در فیلم شهر زیبا، در جایگاه نوجوانی است که از سر تفنن و قول و قراری کودکانه، پای در دامنه آتشفشان قرار می‌دهد و هر لحظه می‌تواند ماجرا را فراموش کند و به سر تکان دادنی و افسوسی کوتاه از مهلکه فرار کند. در فیلم چهارشنبه سوری، جایگاه مخاطب همان جایگاه روحی  با بازی ترانه علیدوستی است. یک نگاه بی‌دغدغه و از سر کنجکاوی که یکی از دمل‌های چرکی رابطه مرتضی و مژده را سرباز می‌کند و در نهایت همان سکوت کوتاه روحی در سکانس پایانی و طبعا تفکری از سر مرور تراژدی سهم مخاطب می‌شود. در فیلم درباره الی نیز تراژدی از آن سپیده است که پای الی را به این دوزخ بازکرده است و باقی می‌توانند داعیه اخلاق یا کلاه مصلحت‌اندیشی را بر سر بگذارند و درباره پنهان‌کاری الی قضاوت کنند و مثل مسافران شمال که در راه بازگشت، تصادف وحشتناک آن دیگری را دیده‌اند با چند ساعت ناخوشی به شهر خود بازگردند. در فیلم «گذشته» و «همه می‌دانند» و حتی «جدایی» نیز آزار بر گرده کاراکترهایی است که از اطلاعات گذشته سهمی داشته‌اند، چیزی می‌دانسته‌ ‌اند و پنهان کرده‌اند و این آگاهی باعث رنج و تالم روحی آنان شده است. ولی از همه‌ی این‌ها مهم‌تر جایگاه مخاطب نهایتا در موقعیتی بود که در جایگاه هم‌ذات‌پنداری با رنج‌دیده داستان، رنج و عذاب را تحمل می‌کرد.

ولی در فیلم فروشنده رویکردی در تسهیم تراژدی با مخاطب آغاز شد که در فیلم قهرمان به تکامل رسیده است. در فیلم فروشنده، فرهادی با حذف تصویر فرد متجاوز و ارائه نشانه‌هایی مشمئزکننده مانند جوراب جامانده، پول و کاندوم توی کمد و آن وانت زشت، تلاش می‌کند که با حذف تصویر فرد متجاوز از یک سو و ارائه نشانه‌های مشمئزکننده از متجاوز از سوی دیگر، زشت‌ترین حالت ممکن از متجاوز را بسازد و از طرف دیگر خودداری رعنا از مراجعه به پلیس و امتناع عماد از پیگیری جدی موضوع تجاوز و تشویق همسایه‌ها برای اشد مجازات، مخاطب را مجاب به مشارکت در نحوه مجازات فرد متجاوز کند. و دقیقا زمانی که مخاطب را آلوده به این قضاوت می‌کند مرحله به مرحله، معصوم‌ترین و بی‌گناه‌ترین حالت ممکن از یک متجاوز را ارائه می‌دهد، یعنی حالا ما به جای راننده وانتی بدلباس و وقیح با پیرمردی مظلوم طرف هستیم که به دلیل دیدن دوچرخه‌ی مستاجر قبلی پا به خانه گذاشته است، قلبی رنجور دارد و عروسی دخترش در پیش است و خانواده‌ای محجوب و باآبرو دارد. این چرخش 180 درجه‌ای دقیقا از نانوایی آغاز می‌شود. فرهادی عامدانه شغل نانوایی به عنوان شغلی قابل احترام انتخاب می‌کند و ذره ذره تصویری جدید از فرد متجاوز نشان می‌دهد. در این رویکرد دیگر مخاطب آن جایگاه امن هم‌ذات‌پنداری با فرد رنجور را ندارد و به مدد ساختار فیلمنامه ناچار به قضاوتی شده است که در سکانس پایانی نتیجه آن قضاوت را با اصرارهای سادیستیک عماد به تماشا می‌نشیند. به همین دلیل سیلی سکانس پایانی فیلم فروشنده به دلیل سطح متفاوت مشارکت مخاطب در درام و سهم از گناه تبدیل به یکی از دردناک‌ترین تجربه‌های سینمایی مخاطب شد. ولی ایرادی که به فیلم فروشنده وارد بود؛ فرآیند اجبار مخاطب به قضاوت و زیر سوال بردن قضاوت و نتایج آن قضاوت بسیار حساب‌شده و مهندسی بود. ولی این بار در فیلم قهرمان با ساختاری روبرو هستیم که دست توانای کارگردان به عنوان خالق این شعبده‌بازی کم‌رنگ‌تر و محو شده است و فرهادی نهایت تلاش خود را به کار گرفته است تا نقش کارگردان را به عنوان طراح درام و خداوندگار تقدیری از روایت حذف کند.

در فیلم قهرمان بعد از عیان شدن حرکت قهرمانانه رحیم، یک تغییر سبکی در روایت و یک چرخش گرانیگاه دراماتیک رخ می‌دهد و مخاطب با چندپاره شدن اطلاعات و طبعا چند وجهی شدن مفهوم واقعیت روبرو می‌شود. از آن سکانس به بعد مخاطب از دیدگاه متعین و دقیق واقعیت به دیدگاه متکثر واقعیت می‌رسد و با واقعیت‌هایی مواجه می‌شود که معطوف به نقطه دید هر یک از افراد است. رئیس زندان، طاهری، خواهر رحیم، شوهر خواهر رحیم، فرزندش، باجناق سابق و فرخنده اطلاعاتی دارند که گاها سویه‌های متناقض، متناظر و متنافر دارد. ولی ساختار فیلمنامه به نحوی طراحی شده است که مخاطب در تمامی این مراحل از نظر اطلاعات و جزئیات ماجرا جلوتر از تک‌تک شخصیت‌هاست. به همین دلیل، آگاهی این بار در اختیار مخاطب است و این مخاطب است که باید بار تراژیک آگاهی را به دوش بکشد. میزانسن‌های به شدت نبوغ‌آمیز، برخی روابط دوپهلو و طراحی دراماتیک کاراکتر رحیم و فراتر از آن اطلاعاتی که در اختیار مخاطب است باعث می‌شود که مخاطب فراتر از یک تماشاگر در فیلم درگیر شود. نقطه افتراق این فیلم با فروشنده جایی است که هیچ گاه برای مجازات، تحقیر و تخفیف کسی مجاب نمی‌شویم، زیرا فرهادی در یک حرکت سینوس‌وار دائم تصور مخاطب نسبت به کاراکترها را عوض می‌کند. نقطه هنرمندانه این تغییر وضعیت، موقعیت تنابنده در ذهن مخاطب است که در یک برزخ و تعلیق خوب و بد بودن دائما در نوسان است. دوربین فرهادی در این سکانس‌ها در بهترین جای ممکن می‌ایستد، یک نوع امتناع از دخالت و ایستادن کنار هرکدام از کاراکترها و فرصت به مخاطب برای شناختی همدلانه  برای درک خطاها و نقاط ضعف آن‌ها. به همین دلیل سوالات مخاطب در این چند پاره شدن اطلاعات آغاز می‌شود که آیا کار رحیم در چند پاره کردن حقیقت درست است؟ و آیا من هم مثل رحیم تا به حال جایی بوده است که تمام حقیقت را نگویم؟ یا به درخواست دیگری از بیان کل حقیقت امتناع کنم و آیا راه حل بهتری وجود دارد؟

در ادامه فیلم و سقوط تدریجی جایگاه رحیم در اجتماع، فرهادی از مخاطب می‌خواهد که فضای جدیدی را تجربه کند. حال به جای تجزیه و تحلیل دست‌کاری اطلاعات و فرصت برای تحلیل هر کنش شخصیت‌ها از نظر اخلاق و یا هم‌دلی مخاطب با شخصیت‌ها، فرهادی یکی از بی‌رحمانه‌ترین و حتی سادیستیک‌ترین وجوه سینما را به اجرا در می‌اورد به همین دلیل یک سوم پایانی فیلم «قهرمان» این ویژگی را دارد که فردی را تا خروج از سینما تحریک کند. فرهادی بعد از نمایش شکوه اجتماعی رحیم، این سوال را مطرح می‌کند که رحیم تا به حال به دلایلی همچون درخواست دیگران، کم‌رویی، منفعت شخصی و موقعیت ویژه فرزندش در مقابل تعدیل واقعیت سکوت کرده است. و اکنون به هر دلیلی در این موقعیت قرار دارد. حال پیامدهای غیرقابل پیش‌بینی اتفاقات باعث شده است که رحیم در مهلکه‌ای گیر بیافتد که هچ راه فراری وجود ندارد. حال دیگر مشکل اصلی تسویه بدهی رحیم یا حتی آبروی رحیم نیست بلکه آبروی خانواده، آبروی موسسه خیریه و حتی سرنوشت آتی مددجوهای موسسه خیریه و وضعیت روانی فرزند رحیم است. فرهادی بی‌رحمانه دو سوال مهم و بنیادی مطرح می‌کند که رحیم مرتکب اشتباهاتی در تعدیل واقعیت شد و مخاطب شاهد و ناظر این اشتباه بود و وجدان مخاطب را به شهادت می‌گیرد که آیا خود مخاطب آن‌قدر نسبت به این اشتباهات حساس بوده است که در آن لحظه‌ها حتی در شخصی‌ترین لایه‌های ذهنش به رحیم معترض شود؟  وسوال دوم این که فارغ از مقایسه با مخاطب، راه حل بیننده برای وضعیت حاضر رحیم چیست؟ چگونه باید از مهلکه بگریزد؟ آیا بیان کل حقیقت در این موقعیت بهترین راه است؟ و در هر کدام از این راه‌‌حل‌ها وضعیت نزدیکان رحیم خصوصا فرزندش چه خواهد شد؟

این دو سوال مهم که به دلیل سطح بی‌نظیر مشارکت مخاطب در درام حاصل شده است، حاصل از همان موقعیت مخاطب در درام، چینش اتفاق‌ها و ارائه هوشمندانه اطلاعات به مخاطب است، به همین دلیل سکانس فیلمبرداری از فرزند رحیم اگرچه که در ظاهر هیچ شاخصه آزار و سادیستیکی ندارد، ولی حتی از صحنه سیلی فیلم فروشنده نیز دردناک‌تر است.

 علاوه بر این موارد فیلم قهرمان به دلایلی دیگر مخاطب خود را با حس خوشایند از سالن سینما بدرقه نمی‌کند. اول از همه که با عدم تعین وضعیت کاراکترها، امکان هرگونه گرانیگاه برای ترازوی داوری مخاطب را می‌گیرد. بهترین کاراکتر فیلم رحیم، زن خود را طلاق داده است، پول نزول گرفته است و با بدهی‌اش باعث بدبختی خانواده‌اش شده است و فرهادی عامدانه از هر توضیحی جهت تطهیر یا تثبیت این گناهان می‌گذرد. باقی کاراکترها هم وضعیت بهتری ندارند. حتی باجناق رحیم نیز که به ظاهر سیاه‌ترین فرد این روایت است، توجیهاتی دارد که مخاطب نمی‌تواند به سادگی انگشت اتهام را به سمت او و دخترش بگیرد. از طرف دیگر فیلم در نیمه دوم دائم در بزنگاه‌های مختلف و مشکلات و گره‌های روایتی قرار می‌دهد و با درگیر کردن مخاطب در سطحی بالاتر از سطح معمول و حتی فیلم‌های فرهادی و بازگشت شخصیت اصلی به زندان، لحظات دردناکی برای مخاطب می‌سازد و دائم مخاطب خود را متهم به همین گناهان کوجک رحیم می‌کند. فیلم فروشنده مخاطب را در موقعیت قضاوت قرار می داد و بعد این قضاوت را زیر سوال می برد و از آن مهم‌تر در فیلم فروشنده با گناهی به نام تجاوز روبرو بودیم و مخاطب در پایان تقاضای تخفیف مجازات داشت ولی در فیلم قهرمان با گناهان کوچکی روبرو هستیم که در هنگام وقوع حتی وسواسی‌ترین مخاطب خود را تحریک نمی‌کند. مانند دروغ‌هایی که رحیم درباره نحوه پیدا شدن پول در مصاحبه می‌گوید. از طرف دیگر فیلم قهرمان از مخاطب سوال می‌کند که چرا در سکانس مصاحبه تلویزیونی در مقابل دروغ‌های کوچک رحیم سکوت کرده است. و دایره مفهوم گناه  و تقصیر را از محدوده گناهکار و مقصر فرارتر می‌برد و ناظر منفعل  گناه را هم‌پای گناهکار شریک می‌داند. و انفعال و تسامح مخاطب در مقابل گناه‌های کوچک را به شدت محکوم می‌کند.

نقد فیلم فروشنده
مطلب دیگری درباره فروشنده

منتشر شده در مجله فیلم امروز

مطالب مرتبط

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد.