مرا به او بفهمانید، شخصا مرا نمی‌فهمد
ابوالفضل بنائیان
در فیلم «بیست» ساخته کاهانی، پرویز پرستویی نقش مرد وسواسی به نام «سلیمانی» را به عهده دارد که دائما مشغول تنظیم کردن جای اشیا است. دمپایی‌هایش را کنار هم جفت می‌کند، جاخودکاری و وسایل میزش را با وسواسی بیمارگونه در یک راستا قرار می‌دهد و تلاش می‌کند دنیای پیرامونش را با خط‌کشی ذهنی در یک خط قرار دهد، جوری که حتی میلی‌متری فاصله نداشته باشند. نوعی وسواس فکری که حتی باعث می‌شود زندگی تلخ و دردناک اطرافیان و حتی خودش را نبیند و متوجه نشود.
ایرادات بی‌اهمیّتی که این روزها بر اصل واقع‌گرایی و باورپذیری فیلم «فروشنده»، آخرین ساخته «اصغر فرهادی» دائما بیان می‌شود، برای من یادآور وسواس‌های سلیمانی، پیرمرد اخمو و سخت‌گیر فیلم «بیست» است که چگونه این وسواس فکری باعث شده بود که از حال و روز کارگرانش از یک طرف و زیبایی‌های دنیا و طریقه دیگر زیستن از طرف دیگر بی‌خبر بماند. سخت‌گیری و مچ‌گیری‌های سینمایی و کشف گاف‌های سینمایی، همیشه یکی از تفنن‌های مخاطبان سینما بوده است تا جایی که در سایت IMDB یکی از بامزه‌ترین اطلاعاتی که در اختیار مخاطب قرار می‌دهد، انبوهی از ایرادهای منطقی است که از بهترین فیلم‌های دنیا تا بدترین فیلم‌ها را در بر گرفته است.
ولی اگر قصه‌ها و روایت‌های سینمای ایران آکنده از کلیشه‌های ریز و درشتی است که حتی تحمل آن غیر ممکن است، فضای درک فیلم و برخورد مخاطبان با سینما هم دچار کلیشه‌ها و سوء تفاهم‌هایی شده است که حتی گاهی فضای نقد مکتوب را نیز در بر می‌گیرد. این نوع برخورد بیمارگونه با سینما از نوعی میل وسواس‌گونه نشات می‌گیرد که تلاش می‌کند، تک‌تک اتفاقات فیلم را با توسّل به قوانین حقوقی، معادلات پزشکی، تجربه شخصی و نرم جامعه در دایره غیرقابل‌باور و غیرواقعی جای دهد. معیاری که به فرض قبول، آن‌قدر پوشالی و بی‌اعتبار است که باید قسمت اعظم آثار هیچکاک را نادیده گرفت.
هیچکاک که منطق داستانی در فیلم‌هایش ترجیح نافذ به منطق جهان بیرونی دارد، طبق این اسلوب برخورد در لیست بدترین کارگردان‌های سینما قرار می‌گیرد، زیرا این غرابت منطقی در داستان‌هایش آن‌قدر متواتر است که «پیتر وولن» می‌گوید: «فیلم‌های هیچکاک هنوز به شدت غریب و نامتعارف اند؛ اگر گاه چندان غریب به چشم نمی‌آیند، از این بابت است که ما به خودشان یا داستان‌هایشان زیادی عادت کرده‌ایم و نکات عجیب داستان، حالا دیگر به نظرمان عجیب نمی‌آید». حتی اگر خواسته باشیم از سبک غریب سینمای هیچکاک بگذریم، فیلم بزرگی مانند «خواب بزرگ» نیز به رغم داستان پلیسی، اساسا از منطق مکانیکی پیروی نمی‌کند تا آن‌جاییکه فالکنر، فیلمنامه‌نویس این اثر، جذابیت فیلم را در بی‌منطقی پلات اصلی داستان می‌دانست و موقع ساخت فیلم و سوال بوگارت، مجبور به فرستادن تلگراف به ریموند چندلر نویسنده کتاب «خواب بزرگ» می‌شوند تا حداقل بازیگران فیلم، قاتل داستان فیلم را پیدا کنند و وقتی که جواب تلگراف می‌رسد، با تعجب متوجه می‌شوند که قاتل در آن لحظه کنار دریا بوده و نمی‌توانسته مرتکب قتل شده باشد.
مراد از ذکر این چند نمونه تاریخی، تلاش برای اثبات سینما به عنوان یک رسانه بی‌‌منطق به قصد رفع اتهام یا دفاع از فیلم فروشنده نیست. بلکه اشاره به چگونگی برخورد دم‌دستی و سطحی با هنری مانند سینما است که به تعبیر «بازن» هنوز اختراع نشده است و سطحی‌ترین و سهل‌الوصول‌ترین نحوه برخورد با سینما، بررسی امکان وقوع پدیده‌ها و بررسی مکانیکی جزئیات تشکیل‌دهنده یک هنر است و حتی ممکن است که ساده‌لوحانه به نظر برسد که هنوز عده‌ای باورپذیری را به ممکن‌الوقوع بودن پیده‌ها تنزیل و تخفیف دهند و به جای ارزیابی فرمی، معنایی و بصری، تنها به تطبیق وقایع با منطق بیرونی اکتفا کنند، بحث‌های مضمونی و تاثیرات ناخودآگاه اثر را فراموش کنند و به نوک انگشت دستی نگاه کنند که اشاره به حقیقتی بزرگتر دارد.
این روش که مطلقا هیج زمینه تئوریک و آکادمیک ندارد و فاقد هرگونه استدلال و ارجاع به معادلات ساختاری و زیباشناسی فیلم است، از طرفی حوالتی تاریخی نیز به همراه دارد. سال‌ها پیش در یک برنامه تلویزیونی درباره فیلم «باشو غریبه کوچک» ، دکتر کاووسی تنها به بهانه‌ای شبیه ادعاهای مخالفان فیلم «فروشنده»، تمام‌قد مقابل طرفداران «باشو…» ایستاد و فیلم را غیرقابل نقد خواند و خاطره‌ای شیرین و دستاویزی استهزاآمیز برای مخاطبان باقی گذارد. درباره فیلم «فروشنده»، وقتی این ادعاها مبنی بر غیرقابل باور بودن اتفاقات و پدیده‌ها مضحک جلوه می‌کند که این اثر از اصغر فرهادی، مملو از قرینه‌سازی‌های هنرمندانه و جفت‌انگاری‌های مضمونی است که به این فیلم ابعادی فراتر از دنیای فیلم بخشیده است و حتی به ندرت می‌توان پلان یا خرده‌روایتی در داستان پیدا کرد که تاثیری در روند داستان نداشته باشد و یا تکمیل‌کننده خرده‌روایت دیگری نباشد.
اتفاقا فیلم فروشنده در پاساژهای روایتی و بیان روایت در قرینه متناظر داستانی به چنان قوام، یک‌دستی و انسجامی رسیده است که می‌توان این فیلم را به عنوان یکی از نمونه‌های آکادمیک توصیه کرد، در حالی که روش برخورد بعضی انتقادها این شائبه را به ذهن متبادر می‌کند که عده‌ای سینما را با بخش معمّای «قاتل کیست» مجلات سرگرمی دهه شصت اشتباه گرفته‌اند. ا
ز طرفی دیگر شخصیت‌های فیلم در تناظری عجیب چنان در رابطه مستقیم فزاینده و کاهنده‌ای دیگر شخصیت‌ها قرار گرفته‌اند که اصل تیپیکال بودن شخصیت‌ها را تنها به عنوان شوخی می‌توان تلقی کرد. به عنوان مثال، شخصیت «رعنا» که متهم به ساده‌انگاری و سهل‌اندیشی در شخصیت‌پردازی شده است، چنان در تناظر با شخصیت آهو از یک طرف و شخصیت تئاتر آرتور میلر از طرفی دیگر است که نمی‌توان انتقاد برخی دوستان را چندان جدی فرض کرد. وقتی فیلمساز در انتخاب لباس این شخصیت‌های متناظر این‌قدر هوشمندانه عمل می‌کند و با ترانه ملوک ضرابی تلاش می‌کند تا به شخصیت «رعنا» عمقی و غنایی تاریخی بخشد، پس اشکال کار را باید در منتقدان یا مخاطبانی دید که تنها واکنش و تغییر شخصیت‌ها را تنها در پوسته اثر دنبال می‌کنند.
صحبت از لایه‌های روایی و نحوه روایت هنرمندانه فیلم «فروشنده» پیش از این در مطبوعات منتشر شده است و حتی پاسخ منطقی، حقوقی و پزشکی ایرادات فیلم «فروشنده» نیز ظاهرا دردی از مخالفان فیلم دوا نمی‌کند و ظاهرا همان عاقبت فیلم «باشو غریبه کوچک» و پایان فیلم «بیست» برای خوانندگان اکتفا می‌کند. آن جایی که سلیمانی، خسته و از نفس‌افتاده متوجه می‌شود که تمام مشکلات دنیای پیرامون او و وسواس او در چیدن اشیا در نظمی خاص، ریشه در فضای افسرده و غمگین پیرامون و روش ترح‌برانگیز زندگی‌اش داشته است.
