حدودا کجایی؟
نگاهی به سریال می‌خواهم زنده بمانم
یکی از افسانه‌های بامزه هالیوود درباره سکانس پایانی فیلم عاشقانه «کازابلانکا» است که در سکانس پایانی، فیلمنامه‌نویس و کارگردان و فیلمبردار هنوز نمی‌دانستند بین دو حالت فداکاری همفری بوگارت و بدرقه اینگرید برگمن و همسرش و یا حالت کشته شدن همسر اینگرید برگمن و پرواز بوگارت و برگمن، کدام را انتخاب کنند. این افسانه که به احتمال زیاد واقعیت ندارد، شاید برای مخاطب عام، خاطره‌ای جذاب باشد، ولی مطمئنا برای مخاطبان جدی‌تر جز یک شوخی بامزه چیزی نیست. زیرا نقطه افتراق فیلم کازبلانکا آنجاست که بوگارت از دقیقه اول فیلم تلویحا و مستقیما اشاره می‌کند که هیچ چیزی غیر از خودش و کافه‌اش برایش اهمیت ندارد و به همین دلیل حرکت قهرمانانه او در سکانس پایانی ارزشی مضاعف پیدا می‌کند و اساسا محال است که فیلمساز در سکانس پایانی به چنین تردیدی رسیده باشد. ولی میل به حالت دوم یعنی وصال برگمن و بوگارت، بیش از آن که از لحاظ ساختاری در فیلمنامه «کازابلانکا» محتمل باشد، ریشه در تمایل مخاطبی است که چنین عشقی را آرزو می‌کند.
از طرفی دیگر این نوع «نقاط آجیدن» به تعبیر ژیژک، رویکردی رو به عقب دارند و می‌توانند معنای تمام اتفاقات گذشته را کامل کنند و کل فیلم را به صورت یک سازمان ساختارمند و پرمعنا کامل کنند و این گونه نیست که تنها با بهانه اتفاق حادث یا تصمیم لحظه‌ای، کارگردان یا فیلمنامه‌نویس مخیر باشند که هر پایانی را برای فیلم مقدّر کنند. هر اثر نمایشی کامل، مجموعه‌ای از اتفاقات است که در تناظر و تقارن با نقاط آجیدن، معنایی واحد پیدا می‌کنند و در خدمت یک مفهوم، هم‌جهت می‌شوند و چون معمولا آثار هنری سعی می‌کنند درام خود را در تعادل نیروهای متخاصم و تنازع امیال متنافر شکل دهند و مخاطب حضوری مخیرگونه در جریان اثر هنری دارد، به همین دلیل ممکن است که مخاطب پایان یا حادثه دیگری برای فیلم متصور باشد.
حالا اجازه بدهیم در عجیب‌ترین مقایسه سینمایی سال 1400، از فیلم کازبلانکا به سراغ سریال «شهرزاد» ساخته حسن فتحی برویم. در جشن پایان فصل اول و قبل از فاجعه فصل‌های بعدی، مهناز افشار به عنوان یکی از مخاطبان، از آرزویی سخن گفت که شاید میل بسیاری از مخاطبان نیز بود. گفت ای کاش شهرزاد در پایان سریال نصیب قباد با بازی شهاب حسینی شود. ولی واقعیت این است که اساسا سریال شهرزاد به سبب جایگاه دراماتیک و دیدگاه ایدئولوژیک و حتی نوع ارتباط مخاطب ممکن نبود که به نحوی داستان خود را جلو ببرد که وصال شهرزاد و قباد را به تماشا بنشینیم و یکی از دلایل شکست فصل‌های بعدی نیز در اجابت همین وسوسه مخاطبان بود که در فصل‌های بعدی نویسندگان مجموعه به آن نزدیک شدند.
اکنون بعد از این مقدمه طولانی سراغ سریال «می‌خواهم زنده بمانم» به کارگردانی «شهرام شاه‌حسینی» برویم. داستان این سریال درباره هما با بازی سحر دولتشاهی است که دل در گروی جوانی به نام نادر با بازی پدرام شریفی دارد. دستگیری پدر هما و حکم احتمالی اعدام باعث می‌شود که هما با فرد فاسدی به نام شایگان با بازی حامد بهداد آشنا شود. حامد بهداد در عوض اعمال نفوذ جهت آزادی پدر هما، ازدواج با هما را شرط می‌کند. ولی نکته اصلی این داستان شباهت‌های غیرقابل‌انکار آن با سریال شهرزاد است. ظاهرا بعد از موفقیت فصل اول شهرزاد، تلاش بر این بوده است که به هر نحو ممکن سریالی شبیه به شهرزاد خلق گردد. نویسندگان این سریال که پیش از این تئاتر تحسین‌شده‌ی «لانچر 5» را در ماقبل کرونا در حال اجرا داشتند، تمام تلاش خود را جهت خلق مجموعه‌ای استاندارد کرده‌اند ولی این میل به کپی‌برداری و بازآفرینی سریالی شبیه شهرزاد باعث شده است که با موجودی عجیب‌الخلقه روبرو باشیم که هیچ اصالت هنری و استقلال روایتی ندارد و اساسا هر تکه آن شبیه به اثری دیگر باشد. البته شاید این حوالت فرهنگی چندان در تاریخ ما نادر نباشد که اکنون که در فضای پلتفرم‌های اینترنتی، آزادی بیشتری برای سریال‌سازی پیش آمده است، به جای عبور از تجربه‌های موفق همچنان در سودای تکرار قبلی‌ها دست و پا می‌زنیم.
رومر و شابرول اعتقاد داشتند که در فیلم‌های هیچکاک، قتل هیچ‌گاه فرآیندی مابین قاتل و مقتول نیست و همیشه طرف سومی حضور دارد که باعث قتل شده است. به همین دلیل تزاحم اخلاقی در آثار هیچکاک به نهایت می‌رسد. آمریت قتل به عنوان بی‌گناه دچار عذاب وجدان می‌شود و قاتل به عنوان موجودی گناهکار به ناگاه از دایره اتهام درام جدا می‌شود. فیلم‌های هیچکاک مخاطب را وادار می‌کند که نقش ناظر سترون را ایفا کند، یعنی سلسله مراتب اتفاقات را بر مبنای منطق و الگوی اجتماعی در یک حالت تقدیرگرایانه به نحوی طراحی می‌کند تا مخاطب در جایگاه «ارباب سترون» بنشیند. یعنی موقعیتی که مخاطب می‌بایست هم شاهد ظلم دراماتیک باشد و هم هر چه تقلا کند، راه فراری وجود نخواهد داشت. در این صورت نهایت مشارکت مخاطب در درام و نهایت آرزومندی مخاطب رخ می‌دهد. این اتفاقی بود که به نحوی ناخودآگاه در فصل اول شهرزاد رخ داده بود. یعنی مخاطب به عنوان تنها شاهد عشق عمیق قباد به شهرزاد باشد و از طرفی دیگر بستر درام و سلسله اتفاقات به نحوی بود که ادامه وصال این عشق میسر نبود. زیرا آمریت رابطه بین قباد و شهرزاد از آن بزرگ‌آقا بود و قباد در نگاه مخاطب رنگ قربانی معصومی می‌گرفت که قربانی قدرتی دیگر شده است. این دقیقا نقطه‌ای بود که شهرزاد فصل اول را چندین گام جلوتر از فصل دوم و سوم نگاه می‌داشت که حتی نویسندگان شهرزاد نتوانستند این حالت را ادامه دهند. زیرا با حذف بزرگ‌آقا، آمریت این عشق ممنوعه به خود قباد بازگشت و مخاطب دیگر در جایگاه ناظر منفعل نبود.
ولی در سریال «می‌خواهم زنده بمانم» با حذف آمریت این عشق ممنوعه و تفویض آمریت این گناه به فرد عاشق، دچار یک سکته دراماتیک شده است. مخاطب نمی‌تواند حتی اندکی حق به فرد ظالم و فاسدی بدهد که با زور و قدرت می‌خواهد معشوق خود را به دست بیاورد، هرچند که حامد بهداد عشوه بریزد و ادای متانت در بیاورد و صدای همایون شجریان را ضمیمه اسلوموشن‌های عاشقانه کنیم. در فیلم‌های هیچکاک، مثلث فاعل معصوم و قربانی و آمر گناهکار، سویه‌ای به وجود می‌آورد که شدیدا قابلیت ارجاعات اجتماعی و سیاسی دارد که هم در فیلم‌های مختلف هیچکاک مانند بدنام و سرگیجه قابل ردیابی است و هم در سریال شهرزاد می‌نواند به معتبر شدن حوادث سیاسی دهه 20 برسد. در مرجله بعدی این مثلث، این تنازع تبدیل به حدیث نفس مخاطب می‌شودو مخاطب در آمیزه‌ای از ترحم و گناه مستغرق می‌گردد و در نهایت حالت پارادوکسیکالی خلق می‌گردد که انتخاب مخاطب را به چالش می‌کشد و زندانی برای مخاطب ترسیم می‌کند که عدول هر کاراکتر یا ضلع از مثلث از قواعد باعث برهم خوردن ساختار دراماتیک و خوانش سیاسی می‌شود و حس درماندگی را تا لحظه آخر با مخاطب باقی می‌گذارد. تا جایی که آن افسانه معروف برای کازابلانکا خلق کند یا مهناز افشار از آرزویش برای پایان سریال بگوید.
قصدم از این مقایسه تنها اشاره به این مورد است که اکنون که ظاهرا راه خلاقیت و تجربه مسیرهای نو در شبکه نمایش خانگی اساسا بسته شده است و همچنان مطمئن‌ترین راه تکرار تجربه‌های موفق است. حواس تهیه‌کنندگان را به این نکته جلب کنیم که ورای هر اثر نمایشی موفق، قواعدی وجود دارد که حتی سازندگان آن نیز از وجود آن بی‌خبرند و از تکرار آن عاجزند و حتی به رغم تلاش جهت بازآفرینی در حد پلات داستانی، نکاتی پنهان می‌ماند که می‌تواند کلیت اثر نمایشی را زیر سوال ببرد. قسمت مربوط ازدواج هما، نمونه کامل این ناتوانی در روایت و سترونی در تاثیرگذاری است. قرار است هما به عقد شایگان در بیاید و قبل از عقد کلید می‌اندازد و به خانه معشوق می‌رود تا بار تراژیک سریال را افزایش دهد، زیرا هیچ‌کدام از کاراکترها در جای خود قرار نگرفته‌اند. فیلمنامه‌نویس که از چنین صحنه‌ای به قدر کفایت راضی نشده است. پای عاشق قدیمی را به دفترخانه و سفره عقد هم می‌کشاند و خطبه عقد را هم برایشان قرائت می‌کنند. ولی این صحنه‌ها به رغم سویه سادیستیک حاد، کوچکترین تاثیر و تاثری را موجب نمی‌شود. این دقیقا همان خلا ضلع سوم در جنایت و عدم وجود ناظر منفعل سترون است. بسیار واضح و قابل ردیابی است که نویسندگان جوان این سریال تلاش زیادی جهت نشانه‌گذاری و رعایت اصول فیلمنامه‌نویسی به کار برده‌اند. ولی دقیقا از نقطه‌ای که پای سفارش سرمایه‌گذار وسط می‌آید ضربه می‌خورند و از موفقیت باز می‌مانند. پدیده انتقال گناه از کاراکتر به مخاطب و القای انفعال شاهد سترون، موضوعی نیست که در کلاس‌ها و کتاب‌های فیلمنامه موجود باشد یا اساسا فرآیندی داشته باشد که طبق فرمولی قابل اجرا باشد ولی موید این نکته است که احتمال موفقیت در جسارت و تجربه ایده‌های اصیل است، نه در تکرار موقعیت‌های تقلبی و تکراری.
