بی‌خود و بی‌جهت
درباره فیلم لتیان
ابوالفضل بنائیان
انرژی اصلی هر درام، نه به وسیله پیرنگ بیرونی، نه در مسیر روایت و سلسله اتفاقات دراماتیک، بلکه از پیرنگ درونی داستان و ارتباط حسی مخاطب با اثر به وجود می‌آید. این انرژی و تاثیر که بیشتر کارکردی ناخودآگاه در ذهن مخاطب دارد، مستقیما در قلمرو احساس و شعور مخاطب اثر می‌گذارد و عجیب این که لزوما طی فرآیندی ناخودآگاه به وجود نمی‌آید. این موتور محرک انرژی، سه شاخصه بسیار مهم دارد، اول این که توانایی آن را دارد که ماجرای اصلی درام را در لحظاتی کمرنگ می‌کند، یعنی باعث می‌شود که موضوعی فراتر از پرسش اصلی دراماتیک داستان مطرح گردد و ضرورت پاسخ فوری به پرسش ظاهری کاراکترها به محاق رود. دوم این که به قهرمان درام این امکان را می‌دهد که با نگاهی تازه‌تر و عمیق‌تر اتفاق‌های گذشته و حال را بازخوانی کند و سوم این که سیستم ارزشیابی جدیدی در درام ایجاد می‌کند که مخاطب بتواند شناخت جدیدی از کاراکترها به دست بیاورد.
علاقمندان سینما و ادبیات، وقتی با شیدایی نسبت به آثار بزرگ، تصمیم به ساخت فیلمی شبیه آن می‌گیرند، تمام تمرکز خود را جهت بازآفرینی پیرنگ بیرونی روایت می‌گذارند و چندان متوجه و درگیر پیرنگ درونی داستان نیستند و صرف جابجایی و تقلید از پیرنگ بیرونی را کافی می‌دانند. در حالی که موفقیت فیلم‌های بزرگ از هم‌افزایی و تمرکز تک‌تک اجزای یک فیلم در همین پیرنگ درونی داستان آن به وجود می‌آید.
فیلم «لتیان» به کارگردانی «علی تیموری»، داستان سفر چند دوست به ویلایی در لواسان است. یک جمع نامتجانس با گذشته‌های مربوط به هم و بحرانی که هر لحظه امکان درگیری و افشای رازهای پنهان آن‌ها وجود دارد. در طول این سفر، موقعیت پیچیده‌تر و رازهای آدم‌ها ذره ذره فاش می‌شود. درباره شباهت این فیلم با «درباره الی…» و عدم موفقیت کارگردان در بازآفرینی فیلمی هم‌سنگ ساخته فرهادی بسیار نوشته شده است، از کاراکترهایی که به درستی طراحی نشده‌اند و سیر علّی و معلولی که در چند جای اساسی مشکل منطقی دارد و تا چرایی کنش‌ها و واکنش‌ها و ناموزون بودن بازی بازیگران اشاره شده است. به عنوان مثال که چرا باید همسر سابق به این سفر بیاید و این‌قدر اصرار به ارتباط و مکالمه با همسر سابقش داشته باشد و چرا باید فیلمنامه، چند کاراکتر منفعل داشته باشد که هیچ تاثیری در سیر درام ندارند. از طرف دیگر از قاب‌های زیبا و دکوپاز حساب‌شده فیلم نیز به عنوان نقطه قوت نام برده شده است و فیلم «لتیان» را فیلمی قابل قبول با بازی‌های استاندارد و ایده‌ای پرکشش توصیف کرده‌اند. ولی این گونه سخن گفتن درباره یک اثر هنری در ذات خودش متناقض و پارادوکسیکال است، مگر ممکن است فیلمی با ایده‌ای پرکشش و تصاویری تحسین شده و بازی‌های قابل قبول به خاطر دو سه گاف فیلمنامه‌ای فیلمی متوسط باشد؟ مشکل اصلی در شیوه نقد یا رویکردی است که تلاش می‌کند با تجزیه اجزای یک اثر هنری و ارزش‌گذاری آن‌ها به صورت مجزا به یک کلیت جامع به صورت جمع جبری ارزش اجزای یک اثر هنری برسد که مثلا هر یک از اجزای فیلمنامه، دکوپاژ، لوکیشن، فیلمبرداری و موسیقی به صورت مستقل قابل ارزیابی و ارزش‌گذاری باشد و مجموع ریاضی آن‌ها قابل انتساب به کلیت ارزش هنری یک فیلم باشد. ایراد این شیوه مواجهه با یک اثر سینمایی در فیلم‌های مانند لتیان پیدا می‌شود که در تقطیع شاخصه‌ها قابل دفاع و استاندارد و در مجموع فیلمی پریشان، مبهم و ناقص است.
در فیلم «لتیان»، تمامی شاخصه‌های فیلم به جای تمرکز معنایی، دچار یک گسستگی و پراکندگی عجیب است به همین دلیل فیلم در ایجاد ارتباط کانال احساسی با مخاطب و زیرمتن معنایی و پیرنگ درونی داستان، عاجز و ناتوان است. شاهد مدعای این که بعد از سکانس اعتراف، تمامی پرسش‌های دراماتیک و بیرونی به پاسخ می‌رسند ولی هیچ سوال جدیدی برای مخاطب و شخصیت‌ها ایجاد نمی‌شود. در صورتی که بعد از افشای تمام رازها و پاسخ تمام سوالات باید سوال مهم‌تر و بنیادی‌تری مطرح گردد. در صورتی که در فیلم «درباره الی …» بعد از سوال زنده بودن یا نبودن الی، به سوال مهم صابر ابر درباره وفاداری او می‌رسیم و در پایان از آن مهم‌تر و بنیادی‌تر فلسفه نسبی اخلاق به چالش کشیده می‌شود و دامنه مخاطبان سوال بنیادی به طرز غریبی از «سپیده» و «الی» به تمامی افراد و مخاطبان گسترده‌تر می‌شود. به همین دلیل مخاطب و کاراکترها با سوال مهم‌تری تنها می‌گذارد و جواب پرسش‌های قبلی با نمایش الی در سردخانه و توضیحات سپیده درباره چگونگی دعوت از الی به کمترین درجه اهمیت خود می‌رسد. فیلم «درباره الی …» این قابلیت را دارد که در زیرمتن و پیرنگ درونی خود، موضوعیت فوری زنده بودن و واکنش الی در مقابل دعوت به شمال را به تعویق بیاندازد و در سطح دوم به مخاطب این فرصت را مخاطب می‌دهد که به جای کنکاش در جرم الی، به بقیه کاراکترها نگاهی بیاندارد و در سطح سوم آینه‌ای جلوی مخاطب می‌گیرد تا قضاوت مخاطب را به چالش بکشد. تغییر نظر مخاطب در محق شناختن تک‌تک شخصیت‌ها و حس متناقض مخاطب دقیقا برآمده از زیرمتن ناخودآگاه و پنهان است که در اتفاقات عیان فیلمنامه، در نشانه‌های استعاری فیلم و حتی در زیر متن معنایی فیلم در یک جهت متمرکز شده است.
رویکرد توازی، توارد و هم‌افزایی معنا در در سه سطح مختلف یک فیلم، آن‌قدر اهمیت دارد که می‌‌تواند همان ویژگی‌های مثبت فیلم را بی‌اثر و تبدیل به شاخصه‌ای منفی کند. به عنوان مثال قاب لانگ شات کنار سد در فیلم «لتیان» که به نظر یکی از قاب‌های زیبای فیلم و اشاره‌ای آشکار به یکی از آثار بزرگ سینما است، امکان فاصله و جداشدن مخاطب از بحران را می‌گذارد و فیلمی که تا به حال تلاش کرده بود با قاب‌های مدیوم به شیوه فرهادی، بحران صحنه را به مخاطب القا کند، ناگاه به مانند آنتونیونی از بحران فاصله می‌گیرد.در نقطه مقابل، با شروع بحران در فیلم درباره الی، کارگردان از لنز تله برای افزایش انرژی درون قاب بهره می‌گیرد. یا به عنوان مثال دیگر کنش سرجای گذاشتن فندک در سکانس آخر که به عنوان جزئیاتی روانشناسانه در فیلم به آن تاکید می‌شود در تناقض با واکنش شخصیتی است که در مقابل یک اعتراف ویران‌کننده، هیچ‌گونه وسواس فکری ندارد و تنها به یک کنش بزرگ فکر می‌کند.
فیلم «لتیان» از آن دست فیلم‌هایی است که صرفا به دلیل تسلط کارگردان بر ابزارهای سینما تحسین شده است یا با تخفیف به قدر کافی نواخته نشده است، در حالی که به خاطر تلقی اشتباه سازندگانس، اساسا فیلمی بی‌ارزش و افتضاح است. سندرم چنین فیلم‌هایی حتی ممکن است علاقمندان جدی‌تر سینما را به اشتباه بیاندازد. ولی اگر فیلمی قاب‌های زیبایی داشت، ساختار سیدفیلدی را رعایت کرده بود و کاراکترهایش دیالوگ‌ها را درست بیان می‌کردند و کارگردانی حرکت دوربین و پیدمان صحنه را بلد بود، لزوما نه با کارگردان خوبی روبرو هستیم و نه فیلم ارزشمندی.
