ساکن طبقه وسط

فیلم «به دنیا آمدن» در تعلیق رئالیسم و ابزوردیسم مخاطب خود را شگفت‌زده می‌کند

ابوالفضل بنائیان

فیلم «به دنیا آمدن» نه آن‌قدر عامه‌پسند است که مخاطب عام را به کام برساند و نه آن‌قدر خودبسنده و تاویل‌پذیر است که که مخاطب خاص را سر ذوق بیاورد. نه آن‌قدر بد است که کسی از دیدن آن پشیمان شود و نه آن‌قدر خوب است که کسی تمایل به تماشای دوباره آن را داشته باشد. نه ساده است و نه پیچیده، نه بی‌ادعا است و نه پرمدعا، درست مثل شخصیت فرهاد که در تمام کارهایش گویی ناتمام است. نه آن‌قدر کارش را بلد است که موفق باشد و نه آن‌قدر عاشقی را بلد است که دست از لجاجت بردارد.

فرهاد، شخصیت‌ محوری داستان، در خاکستری‌ترین نقطه ممکن تمام شخصیت‌های تاریخ سینما به سر می‌برد، در مرکز میانگین همه شخصیت‌های خوب و بد، در متوسط‌ترین حالت ممکن اقتصادی، هنری، فرهنگی، شغلی ایستاده است. ولی فرهاد از نیمه دوم فیلم طی یک فرآیند، از یک شوهر منطقی و دلسوز در قامت یک هیولای بی‌منطق ظاهر می‌شود که مخاطب را شگفت‌زده می‌کند. به ناگاه نور صحنه‌پردازی، کم و کمتر می‌شود و آسمان داستانی تیره و سیاه می‌شود.

شخصیت‌ها دست به کارهای عجیب می‌زنند و فیلم در شکلی عجیب به پایان می‌رسد. چه اتفاقی افتاده است؟ آیا با کارگردان نابلدی روبرو هستیم که طریقه قصه‌پردازی در پرده دوم و سوم فیلم را نمی‌داند؟ فرهاد (هدایت هاشمی) و پری (الهام کردا) ناخواسته صاحب فرزندی شده‌اند که گویی نقطه ثقل تمام مشکلات آینده این خانواده است. پری، این فرزند را انسان می‌داند و فرهاد اصرار دارد که فقط یک جنین است. فرهاد، اصرار به سقط این جنین دارد و پری تلاش‌ می‌کند که فرزند خود را نگاه دارد. تعارض بین زن و شوهر داستان شکل می‌گیرد، ولی داستان با قرینه‌سازی‌های غیرموکد و اشارات موجز، به تدریج شمایلی از خود می‌سازد که مخاطب را وادار کند که فیلم را فراتر از قصه ظاهری داستان دنبال کند.

ولی لایه دیگر فیلم، به شیوه دیگر فیلم‌ها به موازات در پیشبرد داستان نهفته نیست، گویی فیلمساز ابتدا با نمایش یک داستان گرم، هم‌دلی مخاطب را بر‌انگیخته و بعد از درگیر کردن تماشاگر در گره‌های دراماتیک، سویه‌ی ابسورد و حتی غیرمنطقی داستان را آشکار کرده است. این تغییر رویکرد فیلمساز، که بیشتر شبیه نوع غیرکلاسیک و مدرن داستان‌گویی است، باعث می‌شود که طیف وسیعی از مخاطبان، دچار کج‌فهمی اثر شوند. به همین دلیل عمده ایرادی که حتی برخی مخاطبان جدی‌تر نسبت به این اثر دارند، نوع شخصیت‌پردازی و پایان ناقص فیلم است.

ولی اگر پایان فیلم «خون‌بازی» و «لطفا مزاحم نشوید» را به یاد بیاوریم، به همین سبک قصه‌پردازی مدرن او در حذف عجیب و آگاهانه برخی فرآیند منطقی داستان و پایان‌بندی‌های نامانوس سینمای او می‌رسیم که اتفاق اصلی در اشاره‌های موجز و قرینه‌سازی‌های غیرموکد رخ داده است. همان جایی که کارگردان شاخصه «اختگیِ روشنفکر» که در فیلم‌های متعددی در سینما به آن پرداخت شده است تبدیل به «عدم تمایل به باروری» و «بدبینی به زایش» در شمایل روشنفکر امروزی می‌کند. قضیه وقتی جالب‌تر خواهد شد که خواسته باشیم کمی فرویدی به این فیلم نگاه کنیم.

به اعتقاد لاکان، انکارِ واقعیتِ اختگی، نوعی خیانت  و انحراف در امر واقع است. نوعی ابتذال که با قرینه‌های متعدد در فیلم به آن اشاره می‌شود، از خنده‌های مستانه گروه بازبینی تئاتر تا فضای کافه و جلسه فرهاد با تهیه‌کننده، گویی ابتذال در قامت بَزک‌کرده مسئولیت اجتماعی و مسلّح به سلاح فرهنگ و هنر به زندگی انسان راه یافته است. ولی فارغ از بحث ارزش‌گذاری یا بحث زیبایی‌شناسی، ما با رویکردی جدید در سینمای عبدالوهاب روبرو هستیم که مبتنی بر حرکت بطئی اثر از موقعیت‌های رئال و ملودرام به سوی ابسوریته است که در فیلم اول همین کارگردان این نکته را می‌توان در ساختار اپیزودها به وضوح مشاهده کرد و حتی ردّپای آن را در آثار مشترک او با رخشان بنی‌اعتماد پیدا کرد.

روایت مدرنی از سینما که بیشتر تمایل به حذف دارد تا تفسیر و تاویل موقعیت و بیشتر از اشاره‌های موجز و غبرمستقیم غنی می‌گردد تا توضیحات مستدل. به همین دلیل نزدیک شدن به دنیای درونی آثار عبدالوهاب کاری بسی سهل و پیجیده است، سهل از آن جهت که داستان در ساده‌ترین شکل ممکن ارائه می‌شود و اثر به هیچ‌وجه امکان خوانش‌های دیگر را نمی‌بندد و دشوار از آن جهت که در راهنمایی مخاطب، خسّت به خرج می‌دهد و با عدم تکمیل نشانه‌گذاری و نمادپردازی، امکان خوانش معیار یا حداقلی از اثر را ممکن نمی‌سازد.