چکّش شکسته
ابوالفضل بنائیان
فیلم «من» به کارگردانی «سهیل بیرقی» به شکل هوشمندانه‌ای به رقم سادگی در روایت، موفقیتی در توسیع مرزهای تجربه‌گرایی و بازیگوشی در سینمای ایران است. حضور «لیلا حاتمی» در نقش زنی خلافکار، باهوش و قانون‌گریز، اولین مواجهه‌ی تعجب‌برانگیز مخاطب با این فیلم است. مخاطبی که در این سال‌ها تصویر لیلا حاتمی را در سیمایی زنی آرام، روشنفکر و معصوم دیده است، بی‌شک با مواجهه‌ی پرسونای جدید او متعجب و شگفت‌زده خواهد شد. ولی سهیل بیرقی با سابقه دستیاری رضا کاهانی به درستی آموخته است که انتخاب متفاوت شخصیت اول یک فیلم در جهتی کاملا خلاف پرسونای رایج بازیگر می‌تواند چه موقعیت ویژه‌ای در اختیار فیلمساز قرار دهد. ولی او این جسارت در انتخاب بازیگران فیلم، محدود به شخصیت اصلی اولین تجربه سینمایی او نشده است. و با انتخاب جسورانه و شیطنت‌آمیز «بهنوش بختیاری» در نقشی غریب و ناآشنا حتی هیئت داوران جشنواره فجر را به وجد می‌آورد و در کمال تعجب اولین کاندیداتوری بهترین بازیگر زن مکمل را به کارنامه بختیاری اضافه می‌کند.
انتخاب متفاوت بازیگران این فیلم بیشتر از آن که نشان هوش یا جسارت کارگردان این فیلم باشد، دریچه ورود به فیلمی است که تلاش کرده است روش‌های کهنه و کلیشه‌ای سینما را به چالش بکشد و سازوکار جدیدی را برای روایت داستان خویش به کار ببرد. مهم‌ترین نکته در بوجود آمدن کلیشه‌ها، کاربرد و تاثیرگذاری است که باعث می‌شود که شیوه‌ای خاص عمومیت پیدا کرده و تبدیل به قانونی نانوشته گردد و سپس از فرط استعمال تبدیل به کلیشه شود. در واقع تمامی کلیشه‌ها در آغاز، غریب و متفاوت جلوه می‌کردند ولی بر اثر کثرت استعمال، چندان رسانگی و توانایی القایی خود را از دست می‌دهند که خود به بزرگترین مانع ارتباط مخاطب و اثر هنری می‌گردند. به عقیده فرمالیست‌ها، این وظیفه هنرمند است که با نظام‌بخشی و تغییر ساختار کلیشه‌های دستمالی شده، تاثیری متفاوت و حتی فراتر از کلیشه‌ها برای مخاطب به وجود آورد و مفهوم جدیدی را بیان کند.
سهیل بیرقی در فیلم «من»، هوشمندانه دو قطبی مرد تبهکار و زن فم‌فتال در سینمای نوآر را معکوس می‌کند و با انتخاب امیر جدیدی در نقش جوان عاشق‌پیشه و لیلا حاتمی در نقش تبهکاری کاریزماتیک، ترکیب بدیعی از سینمای معمّایی را می‌آفریند. او هوشمندانه حتی نقش ضدقهرمان اصلی داستان معمّاییِ خود را حذف می‌کند تا با حذف انرژی تعقیب و گریز و ایجاد ریتمی ساکن، کلیشه‌شکنی‌های خود را ابعاد تازه‌ای ببخشد.
قهرمان داستان فیلم «من»، زنی خلافکار است که با اعتماد به نفس عجیبی قاچاق مشروبات الکلی می‌کند، زمین‌خواری می‌کند و کارت پایان خدمت جعل می‌کند. کاریزما، تسلّط و خونسردی لیلا حاتمی در ایفای نقش «آذر»، گویی شمایل همان قهرمان گم‌شده‌ی سینمای ایران است. راز خلق چنین قهرمانی ریشه در هوشمندی کارگردانی دارد برخلاف جریان مضمون‌زده سینمای ایران، تمایلی به قضاوت شخصیت‌های خود ندارد که ریشه این بزهکاری‌ها را به شیوه‌ای مبتذل در حقارت‌های کودکی جستجو کند و تلاش کند که از قهرمان خود در پایان فیلم یک بازنده بسازد تا شعارهای اخلاقی سر دهد.
او قهرمانش را با تمام ضعف‌ها و ناکامی‌هایش، استوار بر آرمان‌ها ترسیم می‌کند و به شیوه‌ی جریان روشنفکری در پی نمایش کاریکاتوری از اعمال او نیست که خلاف‌ها و بزهکاری‌های او را در حد تفریحی بورژوا تقلیل دهد و خلافکاری را تطهیر کند. او قهرمان اصلی خویش را چون جزیره‌ای ناشناخته در مرکز فیلم قرار می‌دهد و با روایت خرده‌پیرنگ‌های فراوان، وجوه شخصیتی او را کامل می‌کند و قهرمانی به یادماندنی در سینمای ایران به جای می‌گذارد. ساختار کلاسیک داستانی در فیلم «من» باعث شده است که این همه کلیشه‌شکنی و آشنایی‌زدایی و این همه تغییرات جسورانه هرگز دلیل نشود که فیلم از دامنه رئالیسم خارج گردد و باورپذیری داستان خدشه‌دار شود.
او با صبر و حوصله تمامی اجزای دراماتیک را به دقت در جای جای فیلمنامه قرار داده است و با ظرافت عجیبی، یکی از موفق‌ترین داستان‌های معمایی سینمای ایران را خلق کرده است. شاید کمی اغراق‌آمیز به نظر بیاید که شیوه‌ای که او در تغییر و بازتبیین کلیشه‌ها استفاده می‌کند، بی‌شباهت با ساختار اصلی دراماتیک فیلم نیست. داستان فیلم «من» با نگاه نگران آذر و پرسه زدن‌های او در خیابان آغاز می‌شود. پلیس مدتی است که به او مظنون شده و آذر می‌داند که فقط پلیس مدرکی از او به دست نیاورده است تا او را به دام بیاندازد. به عقیده «تامپسون»، هر فیلم حاوی تنش‌هایی است که مابین استراتژی‌های کشف حقیقت و استراتژی‌های مانع کشف حقیقت شکل می‌گیرد.
آشنایی‌زدایی از روش‌هایی است که باعث می‌گرددتا ادراک و کشف حقیقت دراماتیک داستان به تاخیر بیافتد و یا در یک ساختار پله‌ای به تعبیر تامپسون از مسیر مستقیم منحرف گردد. در ساختار پله‌ای، موتیف‌های تکرارشونده‌ای هستند که باعث می‌شوند مخاطب هر لحظه از کشف حقیقت دور شوند. در اولین مواجهه مخاطب با خلافکاری آذر، مخاطب گمان می‌کند که این کارگر ناراضی می‌تواند همان سرنخ کلیشه‌ای سینمای معمایی باشد، ولی کارگردان نشانه‌ها و ترس‌های «آذر» برای لو رفتن را به این سرنخ محدود نمی‌کند و با هر زمینه خلافکاری جدیدی که برای او فراهم می‌شود یا با هر مشتری جدیدی که به زندگی «آذر» پا می‌گذارد، ساختار ذهن مخاطب بر اساس کلیشه‌ها به آن سوی می‌رود که پاشنه‌ی آشیل قهرمان خود را یافته است.
فیلم زیرکانه و به کرّات نشانه‌های فراوانی جلوی مخاطب می‌گذارد. از خانم محجبه‌ای که مشتری جدید آذر شده است تا جوانی که برای کارت پایان خدمت رقم هنگفتی را پیشنهاد می‌کند تا کارگر ناراضی کارخانه و مرد مشکوکی که در حکم خبرچین آذر است، می‌توانند اشتباه آخر قهرمان فیلم باشند. ولی کارگردان بر خلاف کلیشه‌های سینمای معمایی به جای استفاده از انرژی تعلیق شک و یقین، داستان خود را از جذابیت خالی می‌کند و با اتفاقی جدیدتر و ورود گزینه‌ی بعدی، اتفاق و مظنون قبلی را به حاشیه می‌راند. او به شیوه‌ای عجیب‌تر زمانی که مخاطب تمامی اطلاعات خود را مبنی بر لو رفتن قهرمان داستان کنار هم می‌چیند با بدجنسی خاصی، تمام حدس‌ها و محاسبات را به باد فنا می‌سپارد و راه هرگونه حدس پایان دراماتیک داستان را بر مخاطب می‌بندد. ملاقات‌های لیلا حاتمی با مانی حقیقی، سماجت‌های امیر جدیدی و حضور لیلا حاتمی در خانه او و شیوه غریب سفارش شام در منزل، آن‌قدر در فیلم تکرار می‌شوند تا تاثیر خود را به عنوان سرنخ دراماتیک از دست دهند و درست زمانی که این کلیشه‌ها و موتیف‌ها کارکرد خود را از دست دادند، کارگردان هوشمندانه برگ برنده نهایی خود را رو می‌کند و مخاطب را شگفت‌زده می‌کند.
شیوه‌ی تحسین‌آمیز سهیل بیرقی در آشنایی‌زدایی از کلیشه‌های سینمای داستانی باعث شده است که مخاطب با سبک جدیدی از فیلمی معمّایی روبرو شود که اساس حل پازل دراماتیک داستان بر مبنای انطباق جزئیات و نشانه‌های روایی خلاصه نشود و ساختار ذهنی مخاطب در مواجهه با کلیشه‌ها به عنوان استراتژی مانع کشف حقیقت به کار گیرد. آشنایی‌زدایی کارگردان از کلیشه‌ها تبدیل به برگ برنده‌ی فیلمی شده است که موفقیت خود را وام‌دار شکستن عادتی دارد که به تعبیر هایدگر مانع از دیده شدن خود آن چیز می‌شود. هایدگر در مقاله «غیاب حضور» می‌گوید که نجّار با تکرار روزانه کار با چکّش، دیگر حضور آن را حس نمی‌کند. بلکه با مرور زمان آن را بخشی از وجود خود می‌پندارد. هنگامی که چکش می‌شکند، تازه متوجه حضور آن می‌شود. آشنایی از چکّش رخت برمی‌بندد و هستی اصیل خود را به ما واگذار می‌کند. پس مطمئنا یک چکّش شکسته بیش از یک چکّش سالم، چکّش است.
