احمق مرا ببوس!

ابوالفضل بنائیان

مطمئنا افرادی که تصور می‌کردند که اکران فیلم آشغال‌های دوست داشتنی، ممکن است در زمان اکران، یک بحران امنیتی خلق کند، به اندازه افرادی که خیال می‌کنند که این فیلم صرفا یک اثر شعاری بوده است که با چند پیام گل‌درشت سیاسی تنها فرزند زمان خود بوده است، به یک اندازه در درک سینما ناتوان بوده‌اند. صحبت از تقلیل فیلم محبوس محسن امیریوسفی به ارجاعات سیاسی و امنیتی، آن‌قدر بی‌ربط است که شاید بازخوانی صحبت‌های درخشان مانی حقیقی در کنفرانس مطبوعاتی فیلم خوک در جشنواره برلین می‌اندازد که در جواب خبرنگاران خارجی که دائم از سانسور و وضعیت سیاسی سینما در ایران می‌پرسیدند، این جواب را همچون سیلی بر صورت خبرنگاران زد که ما درباره هنر صحبت می‌کنیم و آیا هنوز خسته نشدید که این سوالات تکراری را می‌پرسید. به همین دلیل این کوته‌نگری و عقب‌ماندگی در برخورد با فیلم آشغال‌های دوست‌داشتنی تبدیل به معضلی می‌شود که فیلم اتفاقا در پی بیان آن با زبان سینما و هنر است و شاید این کنایه تاریخی را شاید سال‌ها بتوان مثال زد که فیلمی که درباره نکوهش برخورد افراطی شبه ایدئولوژیک با پدیده‌هاست، سال‌ها محکوم به حبس و حصر ایدئولوژیکی می‌گردد. شاید ذکر این تذکر کافی باشد که عرصه سیاست به اندازه کافی، مملو از خبرنگاران، روزنامه‌نگاران و سیاستمدارانی است که نشان داده‌اند که اتفاقا طنازها و کنایه‌زن‌ها و تحلیلگران قابلی هستند و دیگر نیاز نیست که در برخورد با یک فیلم دائما به ارجاعات سیاسی فیلم رجوع کنیم و از سینما انتظار داشته باشیم که تبدیل به روابط عمومی وزارت‌خانه‌ها شوند.

در فیلم «آشغال‌های دوست‌داشتنی» حرکتی ظریف از سوی زندگی ایدئولوژی‌ محور به سمت عشق و انسانیت در جریان است که می‌توان به عنوان سبک و سیاق فیلمساز در برخورد پدیده‌ها در نظر گرفت.   به همین دلیل مسیر حرکت روایت فیلم و دیالوگ بازیگران در ابتدای فیلم، صرفا بیان‌کننده دیدگاه‌های سیاسی کاراکترها است و در یک حرکتی آرام و ضمنی به سمت روایتِ عشق قدیمی و دلتنگی پدر و فرزندی و خلوت زن و شوهری در زیرزمین می‌رسد، این استحاله کاراکترها و حرکت بطئی فیلم از ایدئولوژی به زندگی، بیان‌گر نگاه موشکافانه کارگردان است که رهایی انسان امروزی را نه در له و نه در علیه شبه‌ ایدئولوژی‌های امروز جستجو می‌کند و سعادت انسان را در همان درّ گران و نایاب امروز یعنی عشق می‌جوید.

مهم‌ترین گواه این مدعا در نکوهش برخورد سیاسی (چه تایید و چه تکذیب) با فیلم «آشغال‌های دوست‌داشتنی»، مطالعه فیلم‌های پیشین محسن امیریوسفی است که در برخورد با پدیده‌های سنتی، ایدئولوژیکی و کلیشه‌ای همواره نگاهی نقادانه آمیخته به طنز و هجو را با خود دارد و هیچ‌گاه تلاش نکرده است که با فیلم خود پیامی منتقل کند و یا خواسته باشد برای جناح یا جریانی خط و نشان بکشد یا کنایه سر دهد. اتفاقا نکته‌ای که او در دو فیلم «آتشکار» و «خواب تلخ» به آن اشاره دارد، تلاش برای استفاده از کمدی به عنوان لحنی برای روایت جهت تلاش برای حذف، هجو و نگاهی تازه به سنت‌ها و دیدگاه‌های متحجرانه شبه ایدئولوژیک است و از آن‌جا که از بدی ماجرا در این فیلم با پدیده‌های سیاسی روبرو شده است، این نگاه هنرمندانه و انسانی او دچار سوء تعبیر شده و فیلم او را به محاق توقیف کشانده است. در صورتی که فیلم «آشغال‌های دوست‌داشتنی»، با ایجاد یک کمدی کمیاب متاثر از ناآگاهی کاراکترها در موقعیتی که قرار گرفته‌اند، یکی از به‌یادماندنی‌ترین لحظات کمدی را به نام خود ثبت می‌کند. ظاهرا مشکل اصلی فیلم، سکانس‌های پنج نفره نیمه شب فیلم است که به دلیل‌هایی که غالبا ناشی از متن دیالوگ بوده است، فیلم را دچار کج‌فهمی کرده است، نکته‌ای که شاید در برخورد اول نیز شاید باعث سرخوردگی مخاطبی است که از شعارها و کنایه‌های سیاسی ملول و خسته شده است. ولی دلیل اهمیت این سکانس‌های پنج نفره، نه به خاطر دیالوگ‌های شخصیت‌هاست که موجب برداشت‌ها و کنایه‌های سیاسی می‌گردد، بلکه یکی از نمونه‌های کامل نقش ناآگاهی کاراکترها در موقعیتی کمیک و حتی گروتسک در ساخت یک فیلم کمدی است.

نکته‌ای که محمد یعقوبی در اجرای نمایشنامه‌های مارتین مک‌دونا اصرار عجیبی داشت که تمامی صحنه‌هایی که موجب خنده تماشاگر می‌شود باید به صورت کاملا جدی و بدون لبخند توسط بازیگر اجرا شود. این نکته یعنی بازی جدی بازیگر در موقعیت کمدی صحنه، دقیقا همان نکته هنرمندانه تمامی فیلم‌های «بیلی وایلدر» (خصوصا «احمق مرا ببوس») و ارنست لوبیچ (خصوصا فیلم «نینوچکا») است. بدین معنا که امری که باعث خنده تماشاگر می‌شود، ناآگاهی کاراکتر از موقعیت مضحک برای تماشاگر و تراژیک برای کاراکتر باعث خلق کنتراست بی‌نظیری می‌گردد که می‌تواند سالن نمایش را غرق خنده سازد و خنده‌دارتر آن است که سینمایی است که سال‌ها جنس سینمای کمدی‌اش آلوده به قِر مردان سنگین وزن و ترانه‌های مبتذل قبل از انقلابی است، چنین فیلمی را سال‌ها به درون کمد توقیف تبعید کند. شاید جنس کمدی ناب فیلم‌های امیریوسفی را تنها می‌توان به جنس کمدی ناملموس فیلم‌های علی حاتمی خصوصا «حاجی واشنگتن»، شبیه دانست که از طرفی با نمایش بی کم و کاست هنر ایرانی، جلوه‌ای کاملا رئال ارائه می‌دهد ولی از طرف دیگر شدیدترین نقدها را نیز از برخورد آبژکتیو با هنر ایرانی دارد. محسن امیریوسفی نیز همین رویکرد یعنی جدی گرفتن و هجو هم‌زمان را به انواع شبه ایدئولوژی‌ها دارد. از طرفی ارائه او ظاهرا یک نسخه کاملا منصفانه و واقعی ارائه می‌دهد و از طرف دیگر شدیدترین نقدها را به همان شبه ایدئولوژی و رویکرد افراط گرایانه در پیروی از شبه ایدئولوژی روا می‌دارد.

نکته دیگر در مورد فیلم «آشغال‌های دوست‌داشتنی» که مورد سوء تفاهم قرار گرفته است، بحث موقعیت نقشی است که شهاب حسینی به عنوان دایی خانواده ایفا می‌کند. این نقش که ظاهرا حتی در نمایش شش سال بعد هم می‌بایست با اصلاح‌های دیالوگی برای مخاطب قابل پخش می‌شود، شمایلی از منافقین ارائه می‌دهد که طبعا باید توسط مقام‌های مسئول مورد تحسین و تایید قرار بگیرد. موقعیت فردی که تمام زندگی، احترام خانواده و عشق دوران جوانی را برای ایدئولوژی ناکام و پوچی گذاشته است که حتی نمی‌تواند هم‌دلی خانواده خود را برانگیزد و حتی صبر خانواده نیز از تحمل یا توجیه او از کاسه لبریز شده است و حکم به  اخراج قاب عکس او از خانه را می‌دهند. پرداخت این شخصیت توسط کارگردان، آن‌قدر ضمنی، پنهان و زیرپوستی است که می‌توان به عنوان یکی از نمونه‌های شخصیت‌پردازی موفق در فیلم‌های سیاسی مورد مطالعه قرار بگیرد. توجه به بعضی پاساژها برای نشان دادن جمود فکری و تعصب کورکورانه او به شعارهای سازمان در صحنه خواندن شعار انقلابی و نوع برخورد او با پدیده‌های 20 سال بعد از مرگ آن‌قدر تهی‌بودن ایدئولوژی او را آشکار می‌سازد که می‌توان این فیلم را فراتر از فیلم‌های سفارش دولتی قرار داد که تلاش می‌کنند تصویری واقعی و باورپذیر از منافقین را به نمایش بگذارند. شاید بتوان روزی در یک مطالعه مقایسه کرد که در قرن بیست و یکم اتفاقا تاثیری که فیلم‌ «آشغال‌های دوست‌داشتنی» در پرداخت ضمنی و دلالت ناخودآگاه در شناساندن شمایل گروهک منافقین در ذهن مخاطب می‌گذارد چقدر عمیق‌تر، دقیق‌تر و کاراتر از نمونه‌هایی مانند «ماجرای نیمروز»، «امکان مینا» و  «سیانور» است. زیرا سال‌هاست که سینمای جهان در سفارش‌ فیلم‌های سیاسی، دلالت ضمنی را به جای صراحت عینی هدف گرفته است که هم بیشتر می‌تواند مخاطب را به تماشای فیلم وادار کند و هم تاثیر عمیق‌تری بر مخاطب دارد.