افتادن از آن طرف بام
ابوالفضل بنائیان
راهنمای ساخت فیلمی ناموفق با ستاره‌ها
«آبان» با بازی «هدیه تهرانی»، زنی شمالی است که تلاش می‌کند محصولات باغ پرتقال خود را در سریع‌ترین زمان ممکن به خریدار برساند، مجید با بازی «علی مصفا»، همسر آبان است که قرار است نقش مرد منفعل و بی‌حاصل را ایفا کند که در مواجهه کوه مشکلات همسرش، فقط آکواریوم تمیز می‌کند. آبان برای تحویل محصولات از گروهی زنان غیر بومی کمک می‌گیرد که یکی معتاد است، دیگری بیوه است، دیگری مورد سوء استفاده قرار گرفته است و آخری سن کمی دارد و در خردسالی ازدواج کرده است و بچه‌دار شده است و حالا برای گذران زندگی باید با نوزاد کوچکش کار کند. حال از شوهر بی‌مسئولیت و بی‌عرضه آبان که بگذریم، روبروی آبان، گروهی از مردان ایستاده‌اند. از خریدار محصولات باغ که دنبال سوء استفاده از زنان است و بدقولی می‌کند تا نقشی که «مهران احمدی» به عهده دارد و در نقش رقیب شغلی، هر کاری می‌کند تا آبان موفق نشود. نکته جالب اینجاست که کارگردان موکدا اعتقاد دارد که فیلمش فمینیستی نیست.
ولی از سویه سطحی و کاریکاتوری فیلم در قهرمان نشان دادن شخصیت زن اصلی و سیاهی و پلیدی تمام کاراکترهای مرد که بگذریم و با این نگرش فیلمساز و اصرار در نفی آن با نیش‌خندی محو عبور کنیم. از کنار روایت مثلا زنانه فیلم نمی‌توان به سادگی عبور کرد. یک اصطلاح بی‌دقت و غیرعلمی در برخی نوشته‌های سینمایی رایج شده است که هر اشاره کم‌رمق و بیان تلویحی و اجرای مینیمال با موضوعی زنانه را به سینمای زنانه منتسب می‌کند.
«اسکات فیتز جرالد» همیشه معتقد بود که برخلاف باور عمومی، مستقیم‌نویسی یکی از سخت‌ترین کارهایی است که یک نویسنده باید انجام دهد. در حالی‌که فیلمنامه‌نویسان در کاربرد اصطلاح مشهور فیلمنامه‌نویسی، «نگو، نشان بده» و یا غیرمستقیم گفتن، آن‌قدر افراط به خرج داده‌اند که گاهی نتیجه این افراط تبدیل به فیلمی شده است که مغشوش و پریشان است و حتی در برخی لحظات به نظر می‌رسد، قهرمان فیلم علی مصفا است که از نهایت انفعال به کنش‌گری می‌رسد. اگرچه در این سال‌ها فیلم‌های بدی کم نبودند که مستقیم نشان دادن و مستقیم گفتن و بازی‌های اگزجره را برای شیرفهم کردن مخاطب استفاده کردند و همچون خاری در چشم مخاطبان جدی‌تر فرو کردند. ولی حکایت «روزهای نارنجی» ، داستان افتادن از آن طرف بام است. در این فیلم آن‌قدر همه چیز تلویحی، ناقص و غیرمستقیم است که مخاطب بارها از خود می‌پرسد که اساسا با چه فیلمی روبرو است و قرار است شاهد چه ماجرایی باشد. در فیلم «روزهای نارنجی»، قهرمان فیلم تنهاست و با هیچ‌کسی حرفی نمی‌زند، زیرا اگر ذره‌ای از مشکلات خود بگوید، شمایل قهرمان به هم می‌خورد. خط داستانی فیلم قطعه قطعه است و نظم درستی در انتقال بین سکانس‌ها نیست، به نظر می‌رسد چیزی در فیلمنامه گم شده است که ستون‌های احساسی فیلم این‌قدر ضعیف است و توانایی برانگیختن حس همدلی مخاطب را ندارد.
برخی فیلمنامه‌نویسان این توهم را دارند که مهارت لازم برای بیان تلویحی و نوشتن دیالوگ‌های غیرمستقیم را دارند، برخی بازیگران نیز این تصور را داند که کلا کنش‌های منیمال خوب است و کنش‌های صریح بد است، از طرفی دیگر برخی کارگردان‌ها نیز با اعلام برائت از هرگونه مستقیم گفتن در تمامی اجزای فیلم، تلاش می‌کنند دایما لحنی غیرمستقیم داشته باشند و از گفتن طفره می‌روند. در صورتی که هر تکنیک یا تمهید دراماتیک یا سینمایی مربوط به یک داستان و یک فرم خاص است. نگفتن و بیان کنایی لزوما مناسب هر داستانی نیست و گاهی لازم است خط روایت اصلی به صراحت بیان شود. توارد و هم‌زمانی این همه میل به نگفتن برای فیلمی که مدعی گفتن صریح‌ترین حرف‌هاست و این‌قدر به دلایلی غیر درماتیک از این شاخه به شاخه دیگر می‌پرد، منجر به خلق فیلمی می‌شودکه حتی داستان اصلی آن گم می‌شود. ولی این فیلم‌ها خصوصا زمانی که خرده روایت‌های در اطراف روایت اصلی بیشتر ایدئولوژیک باشند، تشتت در روایت و پراکندگی در داستان‌گویی و پریشانی در کانون معنای فیلم را رقم می‌زند. در این گونه فیلم‌ها، خصوصا در یک سوم میانی و پایانی، قهرمان به جای کنش، دائما مشغول به واکنش به کنش دیگر شخصیت‌هاست و این باعث می‌شود که رفته‌رفته قهرمان در سطور فیلمنامه گم شود و به همین دلیل رفتار قهرمانانه او به چشم مخاطب نیاید. این معضل در فیلم «روزهای نارنجی» به شدت قابل ردیابی است. آبان قهرمان داستان، در یک سوم میانی و پایانی تنها مشغول خنثی کردن دسیسه‌های مردان است. از صاحبکاری که پول کارگران را نمی‌دهد تا دزدی که به انبار می‌زند تا شوهری که قسط وام را نداده است تا رقیب شغلی که زندگی زناشویی او را به هم می‌ریزد. مطمئنا کثرت و تعدد این سری اتفاقات در جهت نشان دادن ظلم تاریخی به زنان و پلیدی ذاتی مردان است ولی در کنار سطحی بودن این نگرش، یک اشکال دراماتیک بزرگ دارد. زیرا توازن دینامیک کنش و واکنش است که شخصیت را می‌سازد. اگر قرار باشد شخصیتی به جای کنش، فقط نسبت به دیگر آدم‌ها واکنش نشان دهد تا مثلا نشان دهیم که خیلی مظلوم است، عملا از سیر جریان اصلی دراماتیک خارج می‌شود.
با این تحلیل، فیلم «روزهای نارنجی» حتی ماقبل فیلم‌های تهمینه میلانی است. زیرا اگرچه میلانی مانند فیلم روزهای نارنجی دنیا را به زنان مطلوم و مردان بد تقسیم می‌کند، ولی ادعای واقع‌نمایی ندارد و استراتژی فیلم‌هایش مبتنی بر انصاف و قضاوت عادلانه هم نیست و در پایان هم هم‌ذات‌پنداری و همدلی مخاطب را طلب می‌کند. ولی فیلم «روزهای نارنجی» در سیر دراماتیک و میزانسن مدعی واقع‌نمایی است و ادعا می‌کند که نگاهی واقعیت‌محور دارد و در انتها به جای همدلی، تحسین مخاطب را می‌طلبد.
شاید مثال دکتر لکتر در فیلم «سکوت بره‌ها» از این منظر جالب باشد که قهرمان داستان در نهایت محدودیت مکانی، اطلاعاتی و حرکتی قرار دارد. هم در زندان با شدیدترین محدودیت‌ها قرار دارد و هم در محدودیت اطلاعات قرار دارد و از دنیای بیرون بی‌خبر است. ولی با مجموعه‌ای از کنش‌ها و واکنش‌ها موفق به عمل قهرمانانه و هدف غایی نیاز دراماتیک خود می‌شود. ولی قهرمان فیلم «روزهای نارنجی» در حالی که می‌تواند حرف بزند، برنامه بچیند و تلاش کند، تنها به واکنش مشغول است، سکوت می‌کند و تنها ناظر اتفاقات است و به همین دلیل از ذهن مخاطب محو می‌شود.
اشتباه استراتژیک فیلمنامه‌نویس و کارگردان فیلم «روزهای نارنجی» منجر به ثبت رکوردی می‌شود که در سینمای ایران بی‌نظیر است. فیلمی با کلی ستاره و لوکیشن زیبا و داستان حادثه‌محور، این‌قدر بی‌ثمر و غیرماندگار است. فیلم از طرفی دنبال سویه واقع‌نما است و از سوی دیگر از هرگونه قضاوت و سانتی‌مانتالیسم و مستقیم‌گویی فرار می‌کند و از سوی دیگر فیلمنامه به نحوی چیده شده است که مظلومیت و تنهایی زن داستان را به تصویر بکشد و خنده‌دار جایی است که با این استراتژی غلط به دنبال تحسین مخاطب نسبت به قهرمان داستان است.
