خمیازه‌های کوک

ابوالفضل بنائیان

درباره فیلم «سازهای ناکوک»

شاید حال حاضر، سخت‌ترین زمان در تاریخ سینما برای فیلمسازی باشد. چند ده سال قبل، همین که فیلمی می‌توانست حداقل داستانی تعریف کند و مخاطب را راضی از سالن تاریک سینما به بیرون بفرستد، کفایت می‌کرد. درصد بالایی از عامه مردم در حدود 50 سال قبل حتی تلویزیون نداشتند و در بهترین حالت در سال تنها بک بار به سینما می‌رفتند. ولی اکنون، با وجود تلویزیون، ماهواره و VOD و گوشی‌های تلفن همراه، کمتر فردی را می‌توان یافت که شبانه‌روز را بدون تماشای فیلم و سریال به اتمام برساند. مشکل اصلی جایی است که برای مخاطبی که این‌قدر در معرض داستان و داستان‌گویی است، قصه‌ای تعریف کرد که رنگ کهنگی به خود نگرفته باشد، داستان دست اولی که بتواند توجه مخاطب را به خود جلب کند. ریشه عدم موفقیت فیلم‌های کنونی و نارضایتی مخاطب در عصر جدید باید در کلیشه‌ها جستجو کرد که به قول رابرت مک‌کی، همچون ویروسی که ناقل آن جهل و نادانی است، تمام رسانه‌های  داستان‌گو را آلوده کرده است. برای مخاطب امروز تنها تماشای چند دقیقه از فیلم کافی است تا پایان داستان را حدس بزند، گاهی حتی مخاطب باهوش‌تر با ترکیب بازیگران می‌تواند داستان را پیش‌گویی کنند.  دلیل این اپیدمی، خیلی ساده است، نویسنده و فیلمساز دنیای داستان خود را نمی‌شناسد.

فیلم «سازهای ناکوک» به کارگردانی «علی حضرتی» نمونه کامل استیصال نویسنده و کارگردانی است که تصور می‌کنند که داستان جذابی دارند و بر دنیای داستان خود احاطه دارند، ولی در عمل کلکسیونی از کلیشه‌ها را به نمایش می‌گذارند. هدیه با بازی غزل شاکری، دچار افسردگی حاد و اختلالات روانی است. خواهرش هلیا با بازی «هنگامه قاضیانی» نگران است که هدیه به سرنوشت مادرش دچار شود و خودکشی کند. به همین دلیل مخالف ازدواج و ارتباط او با پارسا با بازی «حامد کمیلی» است. حال ما قرار است با تنهایی انسان معاصر و مشکلات شدید عاطفی و روانی مواجه باشیم. اولین ایده‌ای که درباره تنهایی انسان  به ذهن می‌رسد، تصویر دختری غمگین با ساز است. حال قرار است که عقل و احساس در دو سوی قرار بگیرند. چه ایده‌ای دم‌دستی تر از این که خواهر دختر تنها، یک روانشناس بدبین و پارانوئید باشد و برای سویه عشق چه بهتر از جوان عاشق‌پیشه‌ای که شغلش طراحی است. در صورتی که کافی است که فیلم‌های بزرگ دنیا را به خاطر بیاوریم که دقیقا خلاف این سویه عمل می‌کنند. به عنوان مثال در فیلم کازبلانکا، برای نمایش تنهایی در فیلم آپارتمان، کازبلانکا، راننده تاکسی و حتی جوکر، شغلی را برای شخصیت انتخاب می‌کند که در تضاد کامل با رویه‌ای است که کارگردان‌های ناکاربلد در استفاده از کلیشه‌ها انجام می‌دهند.

هر داستان فارغ از تبحر و تکنیک‌های نویسنده، برآمده از حافظه عاطفی و تجارب دراماتیک زندگی نویسنده است، ولی نویسندگان ناکاربلد، موقعیتی را آغاز می‌کنند بدون آن که انباشت عاطفی و دراماتیک از آن موقعیت را داشته باشند، این مطلب لزوما وابسته به زندگی شخصی نویسنده نیست و در مسیری سخت‌تر با تدقیق و واکاوی نویسنده در شرح حال انسان‌های دیگر می‌تواند به آن انباشت درماتیک دست یابد. نویسنده ناکاربلد در حالیکه تصور می‌کند نسبت به موقعیت اشراف و احاطه دارد و توانایی خلق دنیای جدید را دارد ولی وقتی قلم بر کاغذ می‌گذارد، ذهن خود را خالی از هرگونه کلمه می‌بیند. بای جبران این فقدان، به فیلم‌ها و سریال‌هایی با موقعیتی شبیه به آن رجوع می‌کند و به مخاطب صحنه‌ها و داستان‌هایی ارائه می‌دهد که قبلا خود و مخاطب بارها دیده‌اند و یا به زبانی صریح‌تر ته‌مانده سریال‌ها و فیلم‌های قدیمی را برای مخاطب بالا می‌آورد. در نتیجه خستگی و ملال و خمیازه مخاطب را به وجود می‌آورد.

فیلم «سازهای ناکوک» با فیلمبرداری استاندارد و بازی‌های قابل‌قبول به همین دلیل، فقط خمیازه‌های پی‌درپی مخاطب را به وجود می‌آورد. شخصیت‌ها گویی از فضا به زمین آمده‌اند، هیچ گذشته‌ای ندارند، هیچ کشمکش درونی ندارند، جدال آن‌ها فقط با اتفاقات بیرونی است، هیچ دغدغه‌ای ندارند و هیچ لحظه‌ای را خلق نمی‌کنند، گویی ربات‌هایی سرگردانند که فقط هنگام ادای دیالوگ، لب‌هایشان تکان می‌خورد زیرا هیچ واکنش آن‌ها اصیل نیست. تنها منبع قابل اعتماد برای رسیدن به حقیقت عاطفی یا پتانسیل دراماتیک، درونیات کاراکترها نیست، بلکه خود نویسنده است. اگر هنرمند بیرون شخصیت بایستد، ناچار به استفاده از کلیشه‌های عاطفی است. واکنش‌های اصیل و تاثیرگذار نه از درون کاراکترها، که از درون ذهن هنرمند بیرون می‌آید. «اگر» جادویی استانیسلاوسکی همین‌جاست که به جای پرسش «اگر شخصیت الف در موقعیت ب قرار بگیرد، چه می‌کند؟» تبدیل می‌شود به «اگر من در موقعیت ب قرار بگیرم، چه می‌کنم؟»

فیلم‌ها در مرحله نخست این توهم را در مخاطب ایجاد می‌کنند که با موقعیتی روبرو هستند که نسبت به آن آشنایی دارند، اما سپس در باور مخاطب ایجاد شکاف می‌کنند. رودست می‌زنند و حس کنجکاوی مخاطب را برمی‌انگیزند. مخاطب را وادار می‌کنند تا بارها داستان را مرور کند و در هر مرور به آگاهی جدیدی دست پیدا کند. ولی این دقیقا نقطه‌ای است که فیلم «سازهای ناکوک» در قبل آن می‌ایستد. اولین فیلم علی حضرتی، در نقطه شروع متوقف می‌شود و دائم یک تم را تکرار می‌کند. سکانس‌های توانایی رساندن موقعیت «الف» به «ب» را ندارند. در صورتی که هر فیلم خوب، همزمان که داستان را از یک جمع محدود به جامعه توسیع می‌دهد، روند عاطفی را از بیرون به درون عاطفی کاراکترها قبض می‌کند. به همین دلیل داستان فیلم «سازهای ناکوک» مطلقا جلو نمی‌رود. زیرا در پیشروی داستان، تخاصم نیروهای بد و نیروهای خوب است که در یک روندی دینامیک اصل پیشروی را می‌سازد و هم‌آمیزی همین نیروی بد و نیروی خوب باعث حرکنت درام به سمت جلو می‌شود. ولی کاراکترهای فیلم «سازهای ناکوک» در همان نقطه‌ای در پایان فیلم می‌ایستند که در ابتدای فیلم بودند. فیلم آن‌قدر خنثی و سترون است که نه بار کنایی دارد و نه می‌تواند نمادین شود.

اگرچه سینما به عنوان صنعت نیازمند سرمایه‌گذاری و بودجه لازم جهت به کارگیری بازیگران و عوامل فنی است، ولی قبل از صنعت، یک هنر است و هنر اساسا از ناخودآگاه هنرمند می‌آید و بر ناخودآگاه مخاطب تاثیر می‌گذارد. آن چیزی که باعث می‌شود هنرمند دست به قلم ببرد یا اقدام به خلق یک اثر هنری شود، حتی اگر گنجینه عاطفی هنرمند را به عنوان دلیل اصلی ندانیم و به رسالت ایدئولوژیک و تاریخی هنرمند این دغدغه را تقلیل دهیم، با هیچ متر و معیاری این دغدغه‌ی خلق اثر هنری نسبتی با توانایی مالی برای ساخت اثر ندارد.

مطالب مرتبط

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد.