سترونی
ابوالفضل بناییان
تقلیل فیلم «استاد معمار» آخرین فیلم «جاناتان دمی» به اثری اتوبیوگرافیک از زندگی نه چندان جذاب معمار سالخوردهای به نام «سولنس» همانقدر عجیب و مضحک است که بخواهیم فیلم «سرگیجه» را به درامی معمایی در مورد ترس از ارتفاع منسوب کنیم. در سکانس نخست. سولنس، معمار مشهور روی تخت بیماری و به حالت احتضار افتاده است. تشویش پرستاران و مانیتوری که در کنارش است، حکایت از عمر رو به پایان مردی دارد که در لحظات آخر عمر خود پذیرای دوستان و همکارانش است. ولی فیلم خیلی قبلتر آغاز شده است. عنوانبندی فیلم «استاد معمار» با تصاویر حرکت دوربین روی ساختمانهای بزرگی آغاز میشود که به برجها و بالکنهایی زیبا آراسته گردیدند و البته بیش از آن که این تصاویر تعبیری ظاهری بر شغل و آثار «سولنس» داشته باشد، یادآور آن برج بلند در سکانس فیلم «سرگیجه» است. مخصوصا که ماکت برج در گوشهی اتاقی که «سولنس» در بستر افتاده است نیز به چشم میخورد و مهمتر از آن قهرمان فیلم «استاد معمار» نیز مانند «اسکاتی» در قیلم سرگیجه از همان بیماری «آکروفوبیا» یا «ترس از ارتفاع» رنج میبرد.
«رابین وود» در نقد مشهور خود درباره فیلم «سرگیجه» و با استفاده از مفاهیم روانکاوی فرویدی، تمنای نخستین و سرخوردگی «اسکاتی» را با تمایلات فروخوردهی او در بازگشت به دوران طفولیت توسیع میدهد و توضیح میدهد که چگونه میل «اسکاتی» برای بازسازی «تمنای سایکالوژیک نخستین» به سترونی ختم میگردد. در فیلم «استاد معمار» نیز تمایلات جاهطلبانه و ایدهآلیستیک قهرمان داستان در زندگی حرفهای، معنا و مفهومی فرویدی مییابد و میل به تصاحب و یگانگی براساس تمایلات جنسی فرویدی عمقی دو چندان پیدا میکند و «برج» به عنوان یک غایت حرفهای در رشته معماری، در ساختار سمبلیک فیلم، تبدیل به نمادی از وجه مردانهی قهرمان داستان میگردد. طبق اندیشههای فروید، نخستین تبارز بازگشت مردان به دوران طفولیت، درخواست یگانگیِ کامل برای معشوق و نفی دگرباشی و خودمختاری معشوق است. در دسیسهی «سولنس» برای نگهداشتن «راگنر» همکار او در یک سویهی کاملا مینیمال خودکامگی قهرمان بروز مییابد و میل به نفی حق اختیار و انتخاب دیگری برای معشوق نیز در اغوا کردن «کایا» در فیلم پرداخت میگردد. سولنس برای ادامه روند موفقیتهای خود در معماری نیازمند همکار خود، راگنر است و زمانی که در مییابد که او قصد ترک او و استقلال کاری دارد، نامزد زیبای او را استخدام میکند تا او را همچنان پایبند به همکاری نگاه دارد. و وقتی متوجه عشق راگنر به کایا میشود، بیرحمانه نامزد او را اغوا میکند. ولی مهمتر از این دوسویهی قهرمان خاکستری فیلم، میل به سترونی و ناباروری به عنوان یک جاهطلبی دیوانهوار تبدیل به سازماندهی تماتیک فیلم میگردد و این میل به سترونی، تبدیل به موتیفی میگردد که کلیت دراماتیک داستان را با آن معنا بخشید. او در خانهای بزرگ زندگی میکند که اتاقهایی برای کودکان دارد ولی تا کنون هیچ فرزندی نداشته است که در آن اتاقها باشد و حتی عروسکهای همسرش به عنوان رویایی آرمانگونه را برنمیتابد و از همسرش موجودی افسرده و روانی میسازد که تمام زندگیاش را باخته است. درست مثل همکارش «راگنر» که در آن دیالوگ کلیدی میگوید که سولنس، آیندهی شغلی و عشق و حتی آبرویش مقابل پدرش را از او غصب کرده است. به همین دلیل، میل به حذف رقیب و حتی شاگردی که نزد او معماری را آموخته است، در یک سویهی کاملا مینیمال، تشابه و تناظر غریبی با انسان خودکامه و خودخواهی قرار میگیرد که حتی نمیخواهد از او نسلی باقی بماند. عروسکهای سوختهی همسرش و آرزوهای به بادرفته راگنر و زندگی به فنارفتهی کایا، همان سرخوردگی انسان در میل به بازسازی «تمنای نخستین» است. او با اغوای کایا، همکارش را عقیم میکند تا همچنان جزئی از دنیای زیادهطلب و خودخواهانه او باقی بماند و تنها در لحظات آخر عمرش حاضر میشود که نقشههای یک ساختمان را به او ببخشد و همین نقشهها تبدیل به نماد سند آزادی او و نامزدش میگردد.
فیلم «استاد معمار»، اقتباسی از نمایشنامهای به همین نام از نمایشنامهنویس نروژی است. نکتهی مهم در این اقتباس مربوط به دورهای میشود که ایبسن تصمیم میگیرد به جای نقد سنتهای حاکم بر جامعه، با زبانی سمبلیک و نمادین، گوشههای تاریک زندگی انسانهای شکستخورده را ترسیم کند. او در دوره سوم کارنامه هنری خود با زبانی تلخ ریاکاری و خودپسندی و ستیز بین زنان و مردان و حتی جوانان و سالخوردگان را به بوته نقد میکشد. در این دوره ما با نمایشنامههایی از ایبسن روبرو هستیم که نمادها ستون فقرات داستان را شکل میدهد و ناتورالیسم همیشگی متون ایبسن، تنها آمده است تا پوششی بر سمبولیسم نمایشنامههای او باشد. این پنهان کردن نمادها و دور کردن ذهن مخاطب از کلیشهها و کلیدهای ورود به داستان دقیقا کاری است که «جاناتان دمی» در مقام کارگردان این فیلم انجام میدهد. او که یک اسکار بهترین کارگردانی را برای میزانسنهای دقیق و صحیح و غیرخودنمایانه در فیلم «سکوت برهها» دریافت کرده بود. در این فیلم نیز تلاش کرده است تا تمام میزانسن خود را با یک دوربین روی دست و غیرمتظاهرانه پنهان کند. او در این فیلم نشان میدهد که مخاطب سینما بعد از استیلای این رسانه، اکنون حداقل به صورت ناخودآگاه بسیاری از مفاهیم و تعابیر میزانسنها را درمییابد و تلاش کرده است در قالبی غیرمتظاهرانه فیلم را در قالبی جدید و بدیع به نمایش بگذارد. به عنوان مثال او به سبک سینمای کلاسیک تلاش کرده است در دقایق نخست، مقدمهای موجز برای فیلم خود خلق کند. ولی دوربین آنقدر بدون ادعا و هر نوع نمای متظاهرانه روی بالکنها و برجها میچرخد و آنقدر روی تک افتادن خانهها بدون تاکید میگذرد که این وجه سمبلیک، کارکرد کلیشهای خود را از دست میدهد. بلوغ این نوع میزانسن که در عین نمایشی بودن، متظاهرانه نیست و در عین سمبلیک بودن به نشانهها تاکید نمیکند را میتوان در تکتک صحنههای فیلم مشاهده کرد. در صحنهای که «سولنس» روی تخت افتاده است و راگنر با آن نقشههای لولهشده بالای سر او ایستاده است، نمود افراطی سکانسی است که ثابت میکند که چگونه یک میزانسن صحیح در صورت تکرار کارکرد خود را از دست میدهد و از آن مهمتر چگونه یک کارگردان میتواند جدیترین و صریحترین نقدهای خود را در قالبی غیرمتظاهرانه در میزانسنهای خود پنهان کند.
