فیلمفارسی تحت ویندوز

ابوالفضل بنائیان

فیلم «جامه‌دران» با پنهان کردن ریشه‌های سینمای منتسب به فمینیسم در یک الگوی معمایی تلاش می‌کند نسخه جدیدتری از نمایش رنج‌های تاریخی زنان را به نمایش بگذارد. فیلم جامه‌دران با نمایش افسردگی و درماندگی «شیرین» با بازی «مهتاب کرامتی» آغاز می‌شود. شیرین زنی هنرمند و فرنگ‌رفته است که برای مراسم ختم پدرش به تهران آمده است. حضور افراد ناشناس در مجلس ختم، آگهی‌های تسلیت مشکوک باعث می‌شود که او متوجه رازی سربه‌مهر در خانواده‌اش گردد. انکارهای مادر شیرین و طفره رفتن‌های عمویش در کنار اصرار شیرین برای کشف حقیقت، اپیزود اول و پرسش اصلی دراماتیک این فیلم را می‌سازد.

فیلم «جامه‌دران» در ادامه با نمایش دو اپیزود محدود به روایت سه زن اصلی، به صورت تدریجی پاسخ پرسش اصلی دراماتیک را به مخاطب می‌دهد، فارغ از آن که آن‌قدر سوال دراماتیک اصلی فیلم کلیشه‌ای و بدهی است که مخاطب در همان اپیزود نخست موفق به حدس معمای اصلی فیلم یعنی حضور افراد ناشناس در مراسم ختم اعیانی پدر شیرین شده است. ولی کارگردان برای پوشاندن نقیصه بزرگ فیلم خود دست به کاری می‌زند که معادل آن را تنها در سینمای هند می‌توان به انتظار نشست. سقوط مرگ‌بار دراماتیک فیلم جامه‌دران زمانی رخ می‌دهد که کارگردان برای رفع نقیصه فیلم خود مجبور شده است که در انتهای اپیزود اول فیلم، دست به کاری باورنکردنی بزند و ذهن مخاطب را از از اولین حدس ممکن دور سازد.

مطمئنا اگر در فیلمی معمایی، مخاطب زودتر از روایت داستان موفق به حدس ماجرا گردد، اتفاق میمون و خجسته‌ای به نظر نمی‌آید ولی این که کارگردانی برای پوشش این نقیصه، در دهان راوی، یک دروغ بی‌منطق، غیرساختاری و بی‌ربط بگذارد، اساسا باورپذیر نیست. فارغ از آن که این نوع دروغ‌گویی به مخاطب چقدر توهین‌آمیز و ساده‌لوحانه است، نشانگر شکست فرم معمایی فیلمی است که تلاش می‌کند چهره‌ای دقیق و حساب‌شده به خود گیرد.گویی کارگردان از ابتدا نیز در اندیشه‌ی چنین فرمی نبوده است و این ساختار اپیزودیک و فرم معمایی تنها قبایی بوده است تا مضمون شعاری فیلم را پنهان کند.

مضمون پنهانی فیلم «جامه‌دران» آنجا عیان می‌گردد که فیلم در کنار فرم معمایی مضحک و مغشوش خود، یک مثلث بدبختی تمام‌عیار نیز خلق می‌کند. «شیرین»، «مه‌لقا» و «گوهر» با بازی مهتاب کرامتی، پگاه آهنگرانی و باران کوثری، هتریک کارگردان برای نمایش بدبختی‌ها و ظلم تاریخی مردان علیه زنان است. نمایش این حد از بیچارگی برای تمام زنان دنیای فیلم و دیالوگ‌های مضحکی مانند «زن‌ها فقط به دنیا می‌آیند که برای مردها بزایند» یا «زن‌ اصلا برای این به دنیا اومده که عذاب بکشه» این فرضیه را قوت می‌بخشد که این فیلم تنها ساخته شده است که در کنار آثار مدعی حقوق زنان، نسخه‌ی جدیدی از ظلم تاریخی رواشده بر زنان را به تصویر بکشد و اصلا هیچ تصمیمی برای ساخت اثری معمایی مبتنی بر خلاقیت‌های پیرنگی و جزئیات تامل‌برانگیز ساختار اپیزودیک در میان نبوده است.

در این نوع سینما مردان در شمایل فرشتگان عذابی ظاهر می‌شوند که هیچ کارکردی جز بدبخت کردن زنان بااستعداد و بی‌گناه دنیا ندارند و از طرف دیگر زنانی در نهایت انفعال و بی‌گناهی قرار دارند که بیچارگی و بدبختی گویی تقدیر ذاتی آنهاست. «دو زن»، «خانوم»، «واکنش پنجم» و «هیس! دخترها فریاد نمی‌زنند» طلایه‌دار این سینما به حساب می‌آیند که بعد از سال‌ها فیلمسازان نیک آگاه گشته‌اند که چقدر نمایش ظلم تاریخی علیه زنان و شمایل دیوگونه مردان، می‌تواند برای فیلمسازان تجاری سینما لذت‌بخش و سودآور باشد و از همه مهم‌تر شعارها و مضامین الصاق شده به این آثار چه سرپناه امنی در مقابل انتساب سینمای غیرهنری و تجاری است. این نوع آثار در طی این سال‌ها با استفاده از تمهیداتی تلاش کرده‌اند تا خود را دایره اتهام سینمای تجاری جدا کنند و سیمایی آبرومندتر برای خود به دست آورند. گاهی همچون فیلم «خانوم» تلاش می‌کنند که مردان را به عنوان مقصر اصلی از دایره اتهام خارج کنند و گاه با ارجاع داستان به گذشته مانند جامه‌دران، مردان معاصر را تطهیر می‌کنند. گاه با داستان معمایی، مضمون خود را انکار می‌کند و گاه با ساختار اپیزودیک، چهره‌ای مدرن و بدیع به خود می‌گیرند.

ولی این نوع سینما بیشتر از آن که شبیه به سینمای مدرن، سینمای معمایی یا حتی فمینیسم باشد، یادآور واژه آشنای سینمای ایران، یعنی «فیلمفارسی» است. در این آثار فرم سینمایی، روایت باورپذیر و ساختار علّی و معلولی در کم‌ترین سطح اهمیت قرار می‌گیرد. اهمیت روایت و نحوه بازی بازیگران جای خود را به تصویر کارت‌پستالی در کلوزآپ و لباس‌های خوش‌رنگ بازیگران می‌دهد. گویی نمایش بازیگران زیبا تنها نکته قابل اهمیت در این نوع سینما است که حتی در مفلوک‌ترین و بی‌پناه‌ترین لحظات نیز، کوچکترین خدشه‌ای به اجرای گریم آن‌ها وارد نمی‌شود. ولی غم‌انگیزترین وجه این نوع سینما، نگاه توریستی کارگردان‌های این آثار به مخاطب است. تصاویر شیک و شارپ فیلم‌های تهمینه میلانی و لوکیشن‌های زیبای فیلم «جامه‌دران» بیش از آن که نشانگر کیفیت بصری این آثار باشد، نشانگر سوء استفاده فیلمسازان و نگاه تجاری این کارگردان‌ها به مخاطبان این نوع سینما است. تاکید بر بدیهیات، شرح دوباره داستان، روایت‌های مضحک و البته شعارها و ادعاهای شعارگونه تنها گوشه‌ای از توهین پنهان این آثار است که معمولا تحت مضامین الصاق شده به این آثار مانند فقر، زنان و مسائل اجتماعی امکان نقد را بر آثار مسدود می‌کنند. گویی فیلمفارسی این بار جامه دریده است و در دهه نود سینمای ایران، قبایی نو یافته است تا از انتساب فیلمفارسی فراری دوباره داشته باشد.

مطالب مرتبط

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد.