بی‌شرف پاز نکن!
تیم ملی فوتبال آلمان هیچ وقت در ضربات پنالتی نباخته است. این شایعه نه چندان دقیق، اشاره به موفقیت‌های تیم فوتبال آلمان در ضربات پنالتی اشاره داشت، سال‌ها بعد مشخص شد که موسسه‌ای در آلمان، عادات بازیکنان فوتبال حتی در گمنام‌ترین لیگ‌های دنیا، هنگام نواختن ضربه پنالتی بررسی می‌کند و جامعه آماری نسبتا کاملی از این اطلاعات دارد و این اطلاعات طبقه‌بندی شده در اختیار تیم ملی آلمان است و از همین طریق شانس بازیکنان آلمانی در ضربات پنالتی بیش از تیم‌های دیگر است. موفقیت و جذابیت این شیوه طبقه‌بندی اطلاعات، حتی به گرافیک پخش فوتبال زنده نیز راه پیدا کرد تا جایی که هنگام پخش فوتبال، تماشاگران می‌توانستند ببینند که مثلا بازیکن پشت توپ، پنج ضربه آخر پنالتی خود را به کدام سمت شلیک کرده است. ولی با رواج این شیوه دسته‌بندی اطلاعات وضعیت پیچیده‌تری به وجود آمد، حال بازیکن پشت توپ می‌دانست که دروازه‌بان از عادت ضربه پنالتی او خبر دارد و از آن پیچیده‌تر، دروازه‌بان اطلاعاتی در دست داشت که بازیکن پشت توپ می‌داند این آمار در اختیار دروزاه‌بان است. حال دروازه‌بان باید انتخاب می‌کرد که بازیکن خلاف عادت خود ضربه خواهد زد یا آن که در یک غافل‌گیری به همان سمت عادت معهود شلیک خواهد کرد.
فیلم «تومان» به کارگردانی «مرتضی فرشباف» داستان قماربازی‌های دیوانه‌وار «داود» است که دنیای اطرافش را به چشم ارکستری می‌بیند که هر لحظه نوازنده‌ای تصمیم به بداهه‌نوازی می‌گیرد و او باید در لحظه درست، نت درست را به صورت بداهه اجرا کند. گاهی جا می‌ماند، گاه در جا می‌زند، گاهی نت فالش می‌زند ولی اغلب درست می‌نوازد. در ابتدای فیلم وقتی عزیز می‌خواهد برگه پیش‌بینی فوتبال را از داود بگیرد، داود می‌گوید: «دیگه قلقش دستم اومده» و عزیز در جواب می‌گوید: «این بازی قلق ندارد».
«ترس دروازه‌بان از پنالتی» ساخته «ویم وندرس» شیوه‌ای را برای پیشبرد دراماتیک خود انتخاب می‌کرد که بی‌شباهت به قاعده طبقه‌بندی اطلاعات ضربات پنالتی نیست. در فیلم لحظاتی وجود دارد که مطابق کلیشه‌ها درام توسیع می‌یابد،ولی درست در نقطه نهایی مخاطب را غافل‌گیر می‌کند و خلاف کلیشه پیش می‌رود. در ادامه، وقتی که مخاطب جدی‌تر متوجه این ترفند کارگردان می‌شود دوباره به کلیشه‌ها باز می‌گردد. صنعت فرهنگ و رسانه، مخاطب را با نوعی از تجربه زیبایی‌شناختی عادت می‌دهد که بسیار شبیه به چیزی است که قصد دارد ما را از آن برهاند. مخاطب درک ناخودآگاهی نسبت به هر صحنه در سینما دارد. مثلا وقتی در یک میهمانی به ناگهان برق می‌رود، مخاطب منتظر است که یک اتفاق وحشتناک رخ دهد و یا وقتی یک دختر زیبا به همسایگی آپارتمان پسری تنها اثاث‌کشی می‌کند، مخاطب به سادگی حدس می‌زند که قرار است یک داستان عاشقانه را به تماشا بنشیند. ذهن در حین تماشای فیلم دائما، اتفاق‌ها و رویدادها را طبقه‌بندی و ضبط می‌کند. اکثر فیلم‌ها بر همین قاعده استوارند، یعنی روایت‌شان را بر اساس مسیری شناخته‌شده پیش می‌برند. فیلم‌های مدرن ولی معمولا شیوه‌ای خلاف این قاعده دارند و از هرگونه قاعده از پیش تعیین شده و شخصیت‌های آشنا و شیوه پیشبرد درام برائت می‌جویند و سعی می‌کنند با آشنایی‌زدایی و خرق عادت معنای جدید خلق کنند و مخاطب را راضی نگه دارند.
شرط بردن در مسابقات پیش‌بینی فوتبال، منحصر به پیش‌بینی نتیجه درست بازی نیست. بلکه موفقیت بزرگ زمانی رخ می‌دهد که اغلب شرکت‌کنندگان مسابقه نتیجه بازی را بر مبنای کلیشه‌ها و آمار قبلی پیش‌بینی کرده‌اند و فرد خوش‌شانس اتفاقا نتیجه کم احتمال را پیش‌بینی کرده است و برد چند برابری را به دست می‌آورد و گرنه صرفا با پیش‌بینی پیروزی تیم قوی‌تر بر تیم ضعیف، معمولا سود دندان‌گیری نصیب فرد بازی‌کننده نمی‌شود. این شیوه بازی، تناظری عجیب با انتظارات ناخودآگاه مخاطب از هر صحنه فیلم دارد. فیلمی که خواسته باشد با شیوه اجرای درست صحنه‌ها و بر اساس کلیشه‌های سینمایی پیش برود، تنها آبروی کارگردان خود را حفظ خواهد کرد ولی موفقیتی برای فیلمساز رقم نمی‌زند. به همین دلیل شیوه‌ای که قماربازها برای بردن انتخاب می‌کنند بی‌شباهت به رویکرد فیلمسازان برای ایجاد جذابیت اقناعی نیست، یعنی نقطه تعادلی که دو اصل جذابیت و باورپذیری در یک درام که روایت را در مسیری قرار می‌دهد که از طرفی از کلیشه‌های روایت آشنایی‌زدایی کند و جذاب به نظر برسد و از سوی دیگر در کنار شگفت‌زدگی مخاطب، خود را به عنوان یک روایت محتمل و باورپذیر معرفی کند. قماربازها نیز در کنار بررسی جزئی‌ترین و مهمل‌ترین آمار بازی‌ها، انتخاب‌هایی خلاف جریان عمومی و حتی منطق بیرونی دارند تا شانس برنده شدن خود را افزایش دهند. در کنار همه‌ی این روش‌های گاها متضاد و متنافر، قماربازها عادات عجیبی دارند. مثلا اگر با یک لباس و یا وسیله روی دور برد باشند، به هر طریق ممکن تلاش می‌کنند آن رویکرد را ادامه دهند. ولی اگر روی دور شکست باشند با خراب کردن هرچیزی که دوست دارند، تلاش می‌کنند تا وضعیت خود را از شکست به برد تغییر دهند. درست شبیه چیزی که به عنوان خودویرانگری از هنرمندان سراغ داریم که به ناگاه داستان‌های منتشرنشده را می‌سوزانند یا تمام مجسمه‌های گران‌قیمت خود را می‌شکنند. رفتار غیرطبیعی قهرمان فیلم تومان، در زنده نگاه داشتن اسب مصدوم، تماس با یونس، و همان سکانس مشهور «بی‌شرف پاز نکن» اشاره به همین عادت‌های دیوانه‌وار قماربازها دارد. گرانیگاه دراماتیک فیلم جایی است که داود این بازی دیوانه‌وار را تا جایی ادامه می‌دهد تا عشق خود به «آیلین» را در این بازی پاکبازانه در کفه دیگر ترازو قرار می‌دهد و او را می‌بازد تا بردهایش ادامه داشته باشد. رابطه‌ای رندانه داود با قمار، شیوه کارگردان برای روایت فیلم نیز هست. مرتضی فرشباف بعد از دو فیلم «سوگ» و «بهمن» به طریقی عمل می‌کند گویی هر شاخصه‌ای که به او قابل انتساب بود را دور می‌ریزد و از خاکستر سوختن عادت‌ها و مولفه‌های سینمایی خود، ققنوس جدیدی را به پرواز درآورد. اگر در فیلم «سوگ» و «بهمن» با روایتی آرام و قاب‌های طراحی شده و ثابت روبرو بودیم، اینجا با شتاب دیوانه‌وار تصاویر روبرو هستیم که اتفاقا در حرکت معنا پیدا می‌کنند و هرچه در بهمن و سوگ با سکوت روبرو بودیم اینجا قرار است صداها ما را به دنیای پرشرری پرتاب کنند. فرشباف هرچه تا به حال به عنوان دستاورد سینمایی به دست آوردده است، اینجا به آتش می‌کشد و از تمامی شاخصه‌های تحسین شه سینمایش فاصله می‌گیرد تا سینما را به دست بیاورد. اگر در فیلم قبلی خود از یکی از بزرگترین بازیگران سینما را آوره بود یا زحمت فیلمبرداری را به یکی از پروسواس‌ترین فیلمبرداران ایران سپرده بود و یا برای فیلمنامه یک رمان‌نویس را به کمک فرخوانده بود، اینجا دقیقا همه چیز برعکس است، به شهر اجدادی خود بازگشته است و بازیگران ناآشنا را جلوی دوربین آورده است و با تصویر و تدوین، از هر اقدام دیوانه‌وار ممکن مضایقه نمی‌کند.
از طرف دیگر، در کنار رابطه کارگردان با اثر هنری و رابطه داود با بازی، ما شاهد رابطه‌ای متناظر در ارتباط مخاطب با اثر هنری نیز هستیم. نماهای بلند و کوتاه، قاب‌های عریض و آکادمی، بازی‌های اگزجره و زیرپوستی، هیاهوها و سکوت، جشن رنگ‌ها و دو لکه رنگی در سیاهی مطلق که فیلم تومان آکنده از انواع آن است، یک بازی ذهنی با مخاطب را نیز به وجود می‌آورند، هرکدام از این المان‌ها از طرفی نشانگر سینمای کلیشه‌ای و از طرفی دیگر یادآور سینمای هنری است. فیلم در مقابل مخاطبی که با ابزار پیش‌فرض‌های ذهنی به ضیافت فیلم آمده است، همان کاری را می‌کند که داود بر سر پراید (به عنوان اولین دستاورد بازی) می‌آورد، دائما ساختاری را می‌سازد و در صحنه بعد آن را خراب می‌کند. به همین دلیل وقتی مخاطب تصور می‌کند که در تمامی این دیوانه بازی‌ها، این آیلین نامزد زیبای داود بوده است که شانس بردن داود بوده است و بعد از جدایی او، داود دیگر شانس نخواهد آورد، فیلم ما را با موفقیت دوباره او غافل‌گیر می‌کند.
نکته جالب این که سه ضلع این تناظر در پایان به رستگاری می‌رسند، داود که دوباره لبخند به لب دارد، کارگردانی که بعد از شکست فیلم قبلی، سر بر آسمان می‌ساید و مخاطبی که هیجان‌زده خشنود از سالن سینما بیرون می‌آید.
منتشر شده در مجله فیلم امروز
