لاغرتر از جهان‌بینی، ترسوتر از جسارت
ابوالفضل بنائیان
مجلات سرگرمی در دهه شصت، همیشه یک ستون دویست کلمه‌ای داشتند که در آن داستانی برای مخاطب بیان می‌شد که عموما در یک مکان بسته مثل قطار یا کشتی رخ می‌داد. این داستان‌ها معمولا با معرفی شخصیت‌های رنگارنگ و مشکوکی شروع می‌شد و در یک جشن، یا کسی به قتل می‌رسید و یا جعبه جواهراتی به سرقت می‌رفت و مخاطب می‌بایست تا انتشار شماره بعد اسم قاتل یا دزد را از طریق صندوق‌پستی فلان به آدرس مجله ارسال می‌کرد. نکته جالب، توضیحاتی بود که در شماره بعد در توجیه جواب مسابقه بیان می‌شد. مثلا شخصیت الف قاتل نیست، چون در فلان صحنه گفته است که نسبت به رنگ قرمز آلرژی دارد و شخصیت ب قاتل است، چون در صحنه 1 می‌گوید اولین بار است که سوار کشتی شده ولی در صحنه 2 قواعد سفر با کشتی را می‌داند. تصوری وجود دارد که اصل باورپذیری و حتی قدرت درام یک داستان، نهفته در همین روابط علّی و معلولی فیلمنامه است و اگر فیلمنامه‌ای حتی با یک دیالوگ الصاقی بتواند ممکن‌الوقوع بودن خود را به اثبات برساند، می‌توان از آن به عنوان یک فیلمنامه مستحکم و قدرتمند از آن نام برد. همین نگرش باعث شد که اعتراض‌های زیادی نسبت به فیلم فروشنده ساخته اصغر فرهادی وارد گردد. و ادعا شود که اصل باورپذیری در سینمای فرهادی وابسته به جزئیات حساب‌شده و روابط علّی و معلولی بوده است که در فیلم فروشنده به کلی نادیده انگاشته شده است. در صورتی که می‌توان انبوهی از این ایرادات بنی‌اسرائیلی را به فیلم‌های بزرگ جهان وارد کرد.
در فیلم هتریک آخرین ساخته رامتین لوافی با چند جوان روبرو هستیم که در مسیر بازگشت از میهمانی با چیزی ناشناخته تصادف می‌کنند و از صحنه می‌گریزند، همراهی اجباری چند ساعته این چهار نفر باعث لو رفتن رازهایی می‌شود که مخاطب و دیگر کاراکترها از آن بی‌خبر بودند. در کتاب‌های فیلمنامه‌نویسی معمولا از دو عنصر «اتفاق تصادفی» و «ناآگاهی مخاطب از اطلاعات» به عنوان یک امر نکوهیده یاد می‌شود، ولی موضوعی که باعث می‌شود، اتفاق تصادفی یا دروغ کاراکترها در فریب همدیگر و مخاطب و حتی سلسله حوادث غیرمنطقی تبدیل به نقطه ضعف یک فیلم نشود، موضوع مهم‌تری است که اساس شکل‌گیری معماری فیلم و یا اصل زیبایی‌شناسی سینما به آن وابسته است. در نمونه‌هایی مانند «احمق مرا ببوس» به عنوان فیلمی که عنصر اتفاق تصادفی، عامل پیشبرنده داستان است یا در فیلم‌هایی مانند «باشگاه مشت‌زنی» و «بازی»، فریب مخاطب و کاراکترها یا خِسّت و تعویق در ارائه اطلاعات، به عامل برتری آن فیلم‌ها و از آن مهم‌تر رکن اساسی خوانش صحیح فیلم تبدیل می‌گردد، زیرا استفاده کارگردان از این عناصر نکوهیده تبدیل به عنوان جهان‌بینی نهفته در اثر و پیشنهادی برای کشف معماری پنهان ساختار فیلم است. در این نمونه‌های موفق، نوعی نگاه که در کلیت رفتار یک کاراکتر یا چند کاراکتر ارائه می‌شود و یا در کلیت فیلم، جهانی با قواعد جدید شکل می‌گیرد که امکان تعریف گزاره‌های منطقی و اخلاقی را با تعاریف جدید به مخاطب پیشنهاد می‌دهد. این نوع پیشنهادِ جسارت در تعریف دوباره هستی و یا حتی جسارتِ پیشنهاد در نمونه‌های موفق حتی منحصر به کاراکترها و داستان باقی نمی‌ماند و معمولا در تک‌تک جرئیات فیلم به منصه ظهور می‌رسد. به عنوان مثال وقتی در فیلمی مانند «باشگاه مشت‌زنی»، فیلمساز جسورانه شیوه‌ای دیگر برای مشی زیستن ارائه می‌کند، این موضوع را می‌توان علاوه بر ساختار فیلمنامه و طراحی کارکترها در نحوه انتخاب بازیگر، نورپردازی، فیلمبرداری و تدوین فیلم نیز به وفور مشاهده کرد.
ولی فیلم هتریک با هر اتفاق تصادفی و هر اطلاعاتی که تصادفا در اختیار شخصیت‌ها قرار می‌گیرد تلاش می‌کند جهانی را ترسیم کند که هیچ نقطه امنی ندارد، شخصیت‌ها وامانده و وانهاده با عذاب وجدان دروغ‌هایی که گفته‌اند و سربلند از صراحتی که دارند به ساحل سعادت نزدیک نمی‌شوند و در پایان قمارباز بی‌عرضه‌ای دستش را به نشان موفقیت بالا می‌آورد که حتی قواعد ساده و دم‌دستی قمار خود را نمی‌داند. زیرا فیلم هتریک با این جزئیات سطحی و این مفهوم به ابتذال رفته «قضاوت» و چند دیالوگ معترضه که بیشتر در حکم ماله‌کشی و توجیه سوالات احتمالی مخاطب است، خیلی ضعیف‌تر، لاغرتر و ترسوتر از این حرف‌هاست که قصه خود را صریح و بدون لکنت برای مخاطب روایت کند، چه برسد که انتظار داشته باشد که مخاطب داستان را باور کند و در تعلیق گره‌های فیلمنامه باقی بماند. و موید این نکته است که فیلمسازی که چه در نگارش فیلمنامه و چه در کارگردانی اثر از انتخاب بازیگر تا طراحی صحنه و لباس و گریم دچار یک محافظه‌کاری و عافیت‌طلبی است، نمی‌تواند انتظار داشته باشد که مخاطب را در موقعیت تعلیق پارادوکسیکال شخصیت‌ها قرار دهد و بالاتر از آن پیشنهاد یک جهان‌بینی جدید را از سوی فیلم و کارگردان داشته باشد.
