جزیره سرگردانی

ابوالفضل بنائیان

فیلم «جمشیدیه» سرگردان در شیوه روایت، تهی در جهان‌بینی

اگر سالن‌های سینما باز بود و از جماعتی که از سالن سینما بعد از تماشای فیلم «جمشیدیه» بیرون می‌آمدند سوال می‌کردید که آخرین فیلم خانم «یلدا جبلی» درباره چه بود، احتمالا یکی آن سخنرانی پایان فیلم را به یاد می‌آورد که چگونه خشونت می‌تواند باعث خلق فاجعه شود و حتما ذکر می‌کرد که خشونت ‌های کلامی می‌تواند حتی به قتل و نابودی چند خانواده منجر شود. ولی اگر از همان فرد بخواهیم که کمی از داستان فیلم برای ما تعریف کند، گویی یک فیلم معمایی را دیده است و چند بار با این جمله ما را غافل‌گیر خواهد کرد که بعدا خواهیم دید که اتفاق دیگری افتاده است و حال اگر از همان فرد بپرسیم که چرا قهرمان داستان در میانه داستان دست به چنین کاری می‌زند، یک خطابه‌ای درباره کار اخلاقی ایراد خواهد کرد.

داستان و شیوه بیان داستان دو موضوعی است که ممکن است یکسان انگاشته شوند ولی اهمیتی غیرقابل‌باور در ساختار فیلم دارند. برای بیان یک داستان راه‌های مختلفی وجود دارد که این راه‌ها ممکن است به نتایجی حتی متضاد برسند. گزینش در توالی و ترتیب اتفاق‌ها و تمرکز یا پرش از برخی جزئیات است که ستون فقرات دراماتیک داستان را می‌سازد. فیلمسازان خوب، داستان خوب را با شیوه‌ای مناسب بیان می‌کنند. نابغه‌ها حتی عمدا داستانی معمولی انتخاب می‌کنند تا قدرت شیوه بیان خود را نشان دهند و کارگردان‌های بد، داستان خوب را  بد بیان می‌کنند.

فیلم جمشیدیه، با یک سکانس و ایده خوب آغاز می‌شود. چند دوست در کافه نشسته‌اند تا تولد امیر با بازی «حامد کمیلی» را جشن بگیرند. وسط گفتگوهای دوستانه، مخاطب متوجه می‌شوند که امیر و همسرش ترانه با بازی «سارا بهرامی» روز پرمخاطره‌ای را طی کرده‌اند. آن‌ها در ترافیک تهران با راننده تاکسی درگیر می‌شوند که هم بسیار عصبانی است و هم فحاشی می‌کند. امیر که از فحاشی راننده تاکسی به تنگ می‌آید، داخل تاکسی می‌نشیند و از راننده می‌خواهد تا به کلانتری بروند. حضور نابهنگام امیر در تاکسی باعث می‌شود که دعوای آن‌ها کمی رنگ خشونت هم بگیرد و امیر و راننده با هم درگیر می‌شوند و ترانه به هواخواهی امیر با گوشی ضرباتی را به راننده بزند. فریادهای ترانه باعث می‌شود که مردم به کمک بیایند و مخمصه به پایان برسد و حالا بعد از یک روز عجیب، امیر و ترانه با خنده و شوخی خاطره روز پرمخاطره خود را تعریف می‌کنند. این سکانس با شوخی‌ها و خنده‌های سرخوشانه دوستان می‌تواند سکانس آغازین یک فیلم ژانر وحشت باشد. خوشی‌های جوان‌هایی بی‌دغدغه که اطلاع از فاجعه پیش‌رو ندارند. این دقایق بهترین و شاید تنهاترین لحظات خوب فیلم است، اتمسفر و کاراکترهایی قبل از فاجعه که از وقوع فاجعه بی‌خبرند.

چند روز بعد، امیر و ترانه همان‌طور که احتمالا مخاطب حدس زده است، متوجه می‌شوند که راننده تاکسی فوت کرده است. ترانه اصرار دارد که برای آسودگی خاطرشان، حتما سری به خانواده متوفی بزنند و علت مرگ را به صورت ناشناس جویا شوند. کنجکاوی ترانه آن‌ها را به خانه آن‌ها می‌رساند و متوجه می‌شوند که علت مرگ سکته بوده است. سوال‌های دراماتیکی که در اینجا مطرح می‌شود این است که آیا واقعا دعوای امیر و ترانه باعث مرگ راننده عصبانی شده است و این تعلیق برای مخاطب ایجاد می‌شود که نکند که فقط یک دعوای خیابانی مثل هزاران دعوایی که در شهر شکل می‌گیرد باعث یک فاجعه شده است؟

در این نقطه، سقوط فیلم آغاز می‌شود، بازی اغراق‌شده سارا بهرامی از این سکانس به بعد، به نحوی است که مخاطب مطمئن است ترانه با این دیوانه‌بازی‌ها مطمئنا نزد پلیس خواهد رفت و خودش را معرفی خواهد کرد. از طرفی دیگر کلیشه خانواده فقیر با نقش کلیشه‌ای‌تر پانته‌آ پناهی‌ها به عنوان مادر زجرکشیده تیپیکال و پسر جوانِ سرکش ِ مقتول این فرضیه را به ذهن متبادر می‌کند که مطمئنا ضربه‌های ترانه باعث مرگ شده است و این خانواده با این وضعیت تیپیکال، مطلقا رضایت نمی‌دهند. طریقه روایت، استفاده از کلیشه‌ها در این قسمت فیلمنامه کل تعلیق فیلم تا پایان را از بین می‌برد، در حالی که فیلم هنوز از لحاظ زمانی به میانه نیز نرسیده است.

بعد از این سکانس‌ها، فیلم چنان از رمق می‌افتد و چنان دست روایت‌گر برای مخاطب خالی می‌شود که داستان عملا مسیر دیگری برای مخاطب می‌یابد و روش روایت از یک داستان معمایی که ذره‌ذره اطلاعات می‌دهد و بعضا با حذف یا تاخیر اطلاعات، تعلیق ایجاد می‌کند، تبدیل به داستانی بی‌فراز و نشیب  و اخلاقی می‌شود که آیا اساسا وقتی افشای حقیقت برای فرد مطلقا منفعتی ندارد و مطمئنا باعث خسران افشاگر می‎شود و از طرفی دیگر برای مخاطب این افشاگری نیز ممکن است حتی سود و منفعتی نداشته باشد، آیا راست‌گویی و افشای حقیقت عملی درست است یا خیر؟ این نوع روایت و طریقه داستان‌گویی بر خلاف داستان‌گویی به شیوه معمایی، با نتیجه درام یا مساله اخلاقی هیچ رابطه‌ای ندارد به همین دلیل در تعارض با شیوه روایت‌گری نیمه نخست فیلم است. این دیدگاه بر مبنای اصالت عمل است و دقیقا مقابل یوتیلیتاریانیسم یا اصالت نفع می‌ایستد، ولی ارتباط آن با درام این است که مطلقا نسبتی با داستان‌های نتیجه‌گرا ندارد. ترانه با این که می‌داند اعتراف او هیچ کمکی به خانواده متوفی نمی‎کند و حتی خواب آرام آن‌ها را مشوش می‌کند و مصیبتی به غم قبلی آن‌ها اضافه می‌کند چون اعتقاد دارد که راست‌گویی عمل درست است و هر فرد باید از اتفاق بزرگ زندگی باخبر باشد، نزد پلیس می‌رود. قصد نقد دیدگاه کاراکتر یا حتی ایدئولوژی کارگردان را ندارم، بحث این است فیلمی که چنین ایده‌ای را به عنوان ایده مرکزی در نظر می‌گیرد، باید شیوه روایت متفاوتی را انتخاب کند. ولی کارگردان حتی توانایی ترسیم رویارویی دو دیدگاه اصالت عمل یا اصالت نفع نیز ندارد و این ترجیح ترانه تنها در حد همین یک انتخاب باقی می‌ماند. در نظر بگیرید که در فیلم جدایی ندار از سیمین، چطور دیالوگ مشهور «اون نمی‌دونه که من پسرشم، من که می‌دونم اون بابامه» در چند جای دیگر از جمله سکانس معادل فارسی کلمات درس ترمه، خودداری نادر از گرفتن گزارش پزشکی قانونی و دعوای اساسی با سیمین در پرداخت دیهو بحث دروغ دانستن یا ندانستن بارداری راضیه و صحنه‎های متعدد دیگر تبدیل به یکی از محورهای معنا فیلم فرهادی می‌شود. ولی فیلم توانایی تقویت و تکمیل این ایده را ندارد و همین ایده را نیز رها می‌کند.

حال فیلم سرگردان «جمشیدیه» ایده جدیدی را مطرح می‌کند. همسر راننده تاکسی به فرزندان خود اعتراض می‌کند که چرا تمام وجودشان پر از میل شیطانی انتقام شده است و با افشای این که متوفی در روز دعوا با افراد دیگری نیز دعوا کرده است دوباره تلاش می‌کند به فرم معمایی خود بازگردد. ولی باز هم هیچ نعلیقی شکل نمی‌گیرد. دلیل آن خیلی ساده است. افشای این مطلب برای خانواده متوفی هیچ هزینه‌ای در برندارد و با افشای این موضوع هیچ مورد غیرقابل بازگشتی برای آن‌ها اتفاق نمی‌افتد از طرفی دیگر فیلم برای همسر متوفی، تیپی انتخاب کرده است که مخاطب مطمئن است چنین آدمی واقعیت را بیان خواهد کرد. به همین دلیل نمی‌تواند برای مخاطب تعلیق ایجاد کند. در صورتی که مثلا باز هم در فیلم جدایی، در سکانس خانه راضیه و حجت، انصراف راضیه برای قسم خوردن با حضور طلبکارهای حجت مقارن شده است. پس صحنه آخر دادگاه و اعتراف همسر راننده تاکسی نیز یک ایده کاملا تلف‌شده و بی‌فایده است. به همین دلیل فیلمسازی که از الکن بودن فیلمنامه به تنگ آمده است، ناگاه به شیوه دوبله فیلم «همشهری کین» روایت خود را در قالب یک مونولوگ مضحک، بی‌ربط و البته پرمدعا آغاز می‌کند. و اینجا دقیقا موضعی است که فیلم حتی می‌تواند پز فمینیستی بدهد و فیلم را به عنوان دفاعیه‌ای برای زنانی جا بزند که از شدت متلک‌ها و فحش‌ها و خشونت‌های کلامی خیابانی خسته شده‌اند و این جملات در جواب کلیشه‌ای‌ترین دیالوگ سینمای ایران در دادگاه ایراد می‌شود که متهم لطفا آخرین دفاعیه خود را بیان کند. فیلم «جمشیدیه» فیلمی است که بزرگترین آسیب را از شیوه خود می‌بیند، دقیقا نقطه‌ای که فیلمساز نمی‌داند چه داستانی را می‌خواهد بیان کند، دقیقا نقطه‌ای که متوجه می‌شویم فیلمسازی بدون جهان‌بینی چقدر می‌تواند عبث باشد.